Готический стиль быстро проник через границы Франции в Германию, в государства Центральной Европы и Северную Испанию.
Во второй половине века в Европе увеличение размеров и новые конструктивные подходы еще больше изменили «дворцовый стиль» готического витража. Крупномасштабные композиции стали разбивать на два и больше окон, чаще применялся гризайль. Характерным признаком витражей XIII века становится большая светопроницаемость и декоративность, текучесть поверхностного дизайна.
Эпоха Ренессанса (XV-XVI вв.)
Модернизировались традиционные технологии витражного дела. Был открыт новый красящий препарат, серебряная протрава, что позволило совершить переворот в техническом и эстетическом развитии жанра. Впервые появилась возможность нанесения отчетливых насыщенных тонов прямо на поверхность стекла. Наложение тонкого слоя серебряного раствора позволяло получить гамму оттенков от ярко-желтого до темно-оранжевого, что было особенно удобно для изображения предметов из золота, например, корон. Яркость и декоративность окрашенных серебряной протравой деталей усиливала отражение света - примерно так же, как тисненное сусальное золото задних планов панельных росписей того времени. Серебряному травлению была уготована выдающаяся роль в развитии витражного дизайна на многих этапа периода поздней готики и Ренессанса.
Источником вдохновения стала Италия. В Риме и Флоренции Джотто и его последователи, стараясь придать своим полотнам ощущение пространства, совершили революцию в области композиции и объемных форм. Как видно на окнах церкви францисканского монастыря в Кенигсфельдене, Швейцария, художники Северной Европы успешно внедряли эти новшества в собственные, более детализированные местные стили. В 1430-е годы в Германии Ганс Акер создал окна для часовни Бессерер в Ульм Минстере, знаменитые превосходным сочетанием декоративного цвета и формы. Художник и иллюстратор Беллелло да Павиа из северной Италии стал автором фигур пророков и других образов для нового готического собора в Милане, выполненных в таком же интимном ключе. В начале шестнадцатого века две традиции - северного реализма и южного классицизма - снова обрели мощный объединяющий стимул в универсальной привлекательности Высокого Ренессанса.
В Италии витражи считались часто несовместимыми как с солнечным климатом, так и с рациональным мышлением классических художников. Хотя жанр не был таким распространенным, как на севере, многие из созданных в Италии работ входят в число наиболее оригинальных и прекрасных окон того периода. Замыслы витражей, осуществленные художниками, чьим основным занятием являлись скульптура или живопись, часто достигали уровня совершенства, сравнимого с теми, кто специализировался исключительно на витражах. Итальянские скульптуры Гиберти и Донателло и живописцы Паоло Уччелло Андреа дель Кастаньо создали поразительные эскизы для производства тонди, панорамных окон, окаймляющих барабан величественного купола Флорентийского собора. В этих работах 1440-х годов представлены практически все наиболее современные изобразительные принципы раннего итальянского Ренессанса. Авторство полномасштабных эскизов (картонов) несомненно принадлежит вышеупомянутым художникам. Но цветовые контрасты акценты вполне могли создаваться в сообществе с мастерами-стеклоделами, непосредственно составляющими окна.
Первая половина XVI века стала свидетельницей последнего расцвета средневекового витражного искусства. За этот период было произведено беспрецедентное количество витражного стекла, большей частью отменного качества. Художники шестнадцатого века на протяжении одного или двух поколений пользовались почти универсальным и техническим языком. Плеяда бессмертных мастеров итальянского Высокого Ренессанса, таких как Рафаэль, да Винчи и Микеланджело, навсегда изменила концепцию визуальных искусств в Европе. Им удалось идеально совместить человеческую духовность с божественным началом. Выражение этой возвышенной связи было достигнуто путем коренной переплавки принципов классического искусства в целях материализации гуманистических устремлений.
Вместе с остальными жанрами Высокого Ренессанса витражное искусство попало под влияние идей, экспортированных из Италии. Альбрехт Дюрер и другие одаренные художники быстро усвоили итальянские уроки и совместили южные идеи с уникальным северным духом, все еще отмеченным наследием поздней готики. Совершенный классицизм высокого Ренессанса вдохновил север на совершенно новые варианты применения витражного стекла. Рациональность пропорций и монументальность форм высоко Ренессанса были обручены с реализмом, куртуазностью и декоративностью искусства северной Европы. Плодом этого союза стали образы, сочетающие царское величие, показное великолепие и изобразительную силу.
Стилистическое обновление витражного стекла в период высоко ренессанса достигалось с помощью существенных технических усовершенствований. Среди них следует отметить увеличение размеров, чистоты и прозрачности цветного и белого стекла, а также внедрение красной гематитовой протравки наряду с уже существовавшей серебряной. Примером применения серебряной протравки на больших площадях ярко окрашенного стекла может служить творчество Энграна, принца Бове. В начале шестнадцатого века он с братьями создавал своеобразные витражи, во многом определившие уровень художественного творчества региона. Часто Энгран основывал всю композицию на эффекте золочения с помощью серебряной протравки, как видно в его эффектном окне «Дерево Иессея» для собора святого Этьена в Бове. Мерцающее сверкание протравки гармонирует с обрамляющим ее густым насыщенным синим и красным стеклом.
Технологические и эстетические новшества начала шестнадцатого века повлекли за собой уменьшение количества и упорядочение переплетов в эскизах и законченных окнах. Обилие тяжелых искривленных линий ограничивало впечатление просмотра. Добиться лучшей сочетаемости визуальных эффектов удавалось с помощью травления, пескоструйной обработки и росписи непрозрачной эмалью по всей площади стекла. Тем не менее, основой технологии продолжало оставаться традиционное цветное стекло. Составление витражей начала XVI века характеризовалась беспрецедентным разнообразием технологий и материалов, используемых для реализации сложнейших визуальных эффектов. Художники того периода предпочитали гармоничность замысла и цветовые эффекты искажению форм и эмоциональной выразительности.
В Голландии и Фландрии плодотворный союз местного реализма с итальянской широтой формы привел к возникновению поистине величественных пропорций. Безграничному увеличению размеров самых знаменитых окон способствовало размещение в Брюсселе двора священной Римской империи. Фламандский живописец Бернард ван Орли спроектировал первое из двух гигантских окон, расположенных друг напротив друга в трансепте Брюссельского собора. Установленное в 1537 году окно изображает замысловатую триумфальную арку, под которой в величественной позе стоит император Карл V. Тщательность пескоструйной обработки слоистого стекла, приглушенное богатство цвета и аллегорически божественный синий фон можно по праву считать высшим достижением витражного искусства шестнадцатого века.
В Нидерландах братья Дирк и Вутер Крабеты стали родоначальниками столь же грандиозного, но менее декоративного стиля. Эти талантливые стеклоделы развивали традиции зрелого итальянского Высокого Ренессанса. Братья спроектировали и исполнили несколько окон для церкви святого Иоанна в родном городе Гоуда. В рамках этого заказа Дирк Крабет выполнил композицию «Изгнание Илиодора из храма», в которой энергично сплавляются фон и повествовательная структура двух фресок Рафаэля из Ватиканского дворца. Оригинальная работа демонстрирует полное понимание северным художником принципов итальянского Высокого Ренессанса.
Замысловатые композиции многих голландский и фламандских окон в стремлении к широте и иллюзорности заполняют все внутренние сегменты окна. В творчестве ван Орли и Дирка Крабета эта тенденция приглушена ограниченным вторжением в глубину фона. Такие же великолепные работы продолжали появляться в Нидерландах и других странах до самого конца шестнадцатого века. В ту пору фламандские художники и стеклоделы доминировали в витражном искусстве всей Европы и приглашались на работу сначала в Англию, а затем в Испанию и Милан. К примеру, создание окон для Миланского собора продолжалось почти до самого конца шестнадцатого века.
Конец XIX - начало XX века
В конце XIX века наступил новый этап в развитии витражного искусства, которое за короткий период 1880-1910-х гг. достигло необычайного расцвета в странах Европы, Англии и Америке. Благодаря техническому прогрессу в области стеклоделия упростилось производство листового стекла, были разработаны новые технологии его окраски, обработки, декорирования.
Основные художественные принципы стиля модерн - графичность контуров, плоскостность рисунка, локально окрашенные поверхности изображения как нельзя лучше соответствовали природе витража, набранного из кусочков цветного стекла. Стиль модерн выявил художественные достоинства техники мозаичного набора, замаскированного в эпоху эклектики эффектными росписями. Витраж-картина остался в прошлом. В конце XIX-начале XX века господствует витраж-панно. Это эволюционное превращение не только кардинально изменило иконографию витражей, но и чрезвычайно расширило сферу их применения. В эпоху эклектики месторасположение витража в доме было жестко ограничено рамками оконного проема. Теперь витраж «вышел» из «рамы» окна: композиции из цветных стекол стали включать в межкомнатные перегородки, затем появились разноцветные стеклянные потолки и купола, после чего витраж «вырвался» и за стены дома: светящиеся вывески, рекламные надписи из стеклянных букв преобразили облик города.
Древняя техника витража - мозаичный набор из фигурных кусочков стекла - стала активно использоваться и для многих предметов прикладного назначения: мебели, каминных экранов, ширм, зеркал, музыкальных инструментов, ювелирных украшений. А после усовершенствования способа соединения стекол между собой витражная техника стала применяться не только для плоских поверхностей, но и для объемных предметов - ламп и светильников самых причудливых форм.
.2 История витража в России
Предыстория
В Российской науке отсутствуют исследования об истории витражей в России вплоть до 20-х г.г. XІX в., то есть начала их отечественного производства. Приняв христианство от Византии, Древняя Русь в устройстве храмов следовала уже устоявшимся церковным канонам. В Византии же до XII ст. витражи использовались лишь при убранстве отдельных церквей. В исторической науке имеются отдельные подтверждения использования в Древней Руси цветных стекол в культовых постройках и богатых домах домонгольского периода. Однако это декоративное остекление было эпизодическим и не оказало особого влияния на дальнейшую практику древнерусского строительства.
В отличие от средневековой Европы в Древней Руси широкому распространению витражей не способствовали сложные природно-климатические условия и иное пространственное обустройство церквей и храмов. К тому же, в православии существовал запрет на написание икон на стекле, так как считалось, что его хрупкость передается и образу святого, изображенному на такой иконе.
В светских постройках использовать разноцветное стекло для окон не запрещалось. Здесь все зависело от достатка хозяина и его ввоза из-за границы. Стекло, являясь привозным товаром, было достаточно дорогим. Поэтому в окна вставлялись различные полупрозрачные материалы: рыбьи пузыри, промасленная бумага и слюда. Окна, закрытые кусочками слюды различной формы, которые иногда имели цветные подкладки из бумаги, а сверху покрывались оловянными или жестяными накладками, внешне были похожи на витражи. Такие окна нередко также расписывали различными изображениями и геометрическими орнаментами. Их и можно в некотором приближении назвать аналогами живописных витражей, которые существовали в средневековой Европе.
В России первые заводы по производству стекла появились лишь в 30-е г.г. XVII в. Однако они производили практически только посуду, поэтому оконное стекло по-прежнему ввозят из-за рубежа и оно остается редким и дорогим товаром. Отсюда и редкость остекления окон, а тем более цветного. Оно имелось только в домах наиболее богатых князей, бояр и некоторых других представителей русской знати. Так, в доме князей Голицыных и палатах боярина Нарышкина имелось остекление, аналогичное полноценным наборным витражам, цветные стекла можно было видеть в Коломенском дворце и резиденции патриарха Филарета.
В эпоху Петра І в России начинается производство оконного стекла, что закладывает основы развития витражного искусства в XIX столетии. В XVIII же веке особый спрос на цветное стекло, например в Петербурге, не наблюдался. Основная потребность была в обычном оконном стекле. Но, некоторый импорт цветных витражей все же имел место, так как единственная в России Усть-Рудицкая фабрика, производившая цветное стекло, не могла его полностью заменить.
Наиболее ранние витражи появляются в русских зданиях, возведенных в период царствования Екатерины II. В 70-90-х г.г. XVIII века в Петербурге и некоторых провинциальных городах России возводится ряд зданий в псевдоготическом стиле, окна которых имели полихромные стекла. Однако образцы цветного остекления этого периода не сохранились.
Таким образом, можно сделать вывод, что архитектура классицизма не востребовала витражное искусство. Ее строгие формы требовали единения с монументальными скульптурными композициями. А цветные витражи, по мнению архитекторов того времени, уводят мысли человека в сферу некоего иррационализма и мистики, создавая для этого особое настроение в интерьере здания.
Поэтому начало истории непосредственно русского витража можно отнести к эпохе эклектики, которая претворила мировоззрение романтиков в зодчество.
Эпоха эклектики и романтизма
В 20-е г.г. XIX века собственно и начинается история русского витража, как наиболее отвечающего мировоззрению романтической эпохи и соответствующего эклектическому методу в архитектурной практике того времени.
Витражи в эпоху романтизма рассматриваются не в качестве простого приложения к архитектурному сооружению или элементов его интерьера, а как эмоциональное художественное произведение, несущее смысловую нагрузку. К тому же, совершенствование качества стекла вследствие развития его производства, открытия в областях цветосветовых проблем и оптики существенно обогащают символику витражей.
В начале XIX столетия в Западной Европе входят в моду так называемые «транспарантные картины». Изображение на этих двусторонних акварелях можно было увидеть, только осветив их направленным искусственным светом. Такие же картины появляются и в России уже в 30-е годы этого же столетия, показ которых станет целым ритуалом с использованием музыки. Эта транспарантная тематика и цветосветовые эффекты распространяются и на театрально-декорационное искусство в России.
Первым из ретростилей в период эклектики сдает псевдоготика. Витражи являются ее необходимой принадлежностью. Цветные окна устанавливаются в Коттедже и церкви Святого Александра Невского, башне-часовне в Царском селе, в императорских дворцах и дворянских особняках.
В XIX веке вместе с европейской теорией происхождения готического стиля существовала и «арабская». С этой точки зрения витражи считали не только обязательным атрибутом средневековой европейской архитектуры, но и всего восточного зодчества. Этим можно объяснить использование полихромного остекления в «восточной» стилистике, хотя оно и исторически достоверно, так как цветные стекла используются в восточных странах до нашего времени.
В 70-е г.г. XIX столетия вследствие активизации русско-немецких контактов в архитектуре России получает распространение неоренессанский стиль. Это особенно проявляется при строительстве дворцов и особняков в Петербурге. При этом витражи в них полностью отвечают эпохе-прообразу - ренессансу, то есть эпохе Возрождения, произведения которой многими представителями знати коллекционировались в России.