Интертекстуальный пласт пьесы Н. Коляды «Полонез Огинского» как проводник поэтики сентиментализма (к проблеме типологии героя)
Купреева Ирина Валерьевна (2016), кандидат филологических наук, доцент кафедры отечественной и мировой литературы, Северо-Кавказский федеральный университет (Ставрополь, Россия), 88888888_87@mail.ru.
Рассматривается проблема типологии героя в пьесах Николая Коляды как наиболее востребованного отечественного драматурга современности, создателя собственной драматургической школы. В ходе анализа текстов драматурга и литературоведческих работ, осмысливающих его творчество, устанавливается необходимость рассмотрения принципиальной личностной незавершенности персонажа Н. Коляды в свете категории маргинальности, понимаемой в качестве доминанты построения художественного мира автора. Новизна исследования заключается в доказательстве того, что социальная, психологическая и физическая маргинальность героя, проводимая в пьесе «Полонез Огинского» через интертекстуальную отсылку к повести Ф. Достоевского «Двойник», служит транслятором такого идеологического кода эстетики сентиментализма, как утверждение ценности в человеке не индивидуального, но родового начала. Актуальность исследования обусловлена дискуссионным характером драматургии Н. Коляды, нераскрытостью ряда вопросов поэтики его произведений. Показано, что в пьесе «Полонез Огинского» драматург, воплощая основную этическую максиму сентиментализма, использует мотив двойничества. В статье доказывается, что для героев Коляды личная и бытийная гармония возможны только в сопричастности Другому, в осуществлении диалога с Другим, и эти отношения «Я -- Другой» понимаются в категориях родового единства.
Ключевые слова: современная отечественная драматургия; художественный мир Н. Коляды; типология героя; маргинальность; диалог с Другим, интертекстуальность; двойничество.
Intertextuality in N. Kolyada's Play “Polonez Oginskogo” as Poetics of Sentimentalism Guide (On Problem of Typology of Character)
Kupreyeva Irina Valeryevna (2016), PhD in Philology, associate professor, Department of Russian and World Literature, North-Caucasus Federal University (Stavropol, Russia), 88888888_87@mail.ru.
The problem of character typology in the plays by Nikolay Kolyada as the most popular Russian dramatist of modern times, creator of his own drama school, is considered. The analysis of his texts and literary works, comprehending his plays, established the need to considering the fundamental incompleteness of personality of N. Kolyada's character in the light of the category of marginality, understood as the dominant of the author's artistic world. The novelty of the study lies in the evidence that social, psychological and physical marginality of the hero in the play “Polones Oginskogo” is pursued through intertextual reference to the novel of F. Dostoevsky “The Double” and serves as a translator of such ideological code of sentimentalism aesthetics as the assertion of importance of not an individual, but a generic nature in a person. The relevance of the study is determined by the controversial nature of N. Kolyada's drama, unsolved issues of the poetics of his works. It is shown that in the play “Polones Oginskogo” the playwright, embodying the basic ethical maxim of sentimentalism, uses the motif of duplicity. The paper proves that for the characters of Kolyada personal and existential harmony is possible only in the ownership of Another, in the dialogue with Another, and the relation “me -- Another” is understood in the categories of tribal unity.
Key words: modern Russian drama; N. Kolyada's art world; character typology; marginality; dialogue with Another; intertextuality; duality.
Введение
коляда полонез интертекстуальность маргинальность
Дискуссии вокруг драматургии Н. Коляды, несмотря на общемировое признание эстетических и сценических достоинств его пьес, не прекращаются. Из сферы литературной критики они перешли в область литературоведения и искусствоведения. Несмотря на то, что написана обстоятельная монография Н. Л. Лейдермана [Лейдерман, 1997], защищен ряд диссертационных исследований [Вербицкая, 2008; Дубровина, 2014; Лазарева, 2010; Наумова, 2009; Старченко, 2005; Шахматова 2009], посвященных специализированному изучению творчества драматурга или же рассматривающих его пьесы в общем контексте современной драматургии, -- многие вопросы, касающиеся принципиально значимых аспектов его поэтики, остаются открытыми. К числу последних может быть отнесена проблема типологии героя Н. Коляды, отличающегося предельной неоднозначностью, осмысление которого представляется невозможным в рамках той или иной предшествующей литературной традиции.
Маргинальность как доминанта построения художественной реальности Н. Коляды
Сложность определения и классификации персонажей драматургического мира Коляды определена доминантным принципом поэтики драматурга -- маргинальностью, определяющей все компоненты организации авторского текста. Маргинальность героя Коляды, проявляющаяся как на уровне сознания (всегда характеризуемого рубежностью, переходностью) и общественной принадлежности (персонаж деклассирован, выломан из социальной иерархии), так и на уровне телесного представления героя (выступающего, как правило, гротескно сниженной, шаржированной фигурой), имеет под собой двойное обоснование. Во-первых, маргинальность, возведенная драматургом в статус художественного принципа, выступает «приметой» постмодернистского письма (о чем пишет В. Курицин [Русские писатели …, 2000, с. 356]), во-вторых, «пограничность», осмысленная в категориях семиотики выступает зоной подвижного диалога с Другим (человеком, языком, художественным методом, культурой), что отсылает к эстетическим мироощущениям, стоящим за временными и пространственными границами постмодернизма. Так, Ю. М. Лотман пишет о соотношениях культурного центра и периферии как зоны культурной маргинальности: «На периферии -- чем дальше от центра, тем заметнее -- отношения семиотической практики и навязанного ей норматива делаются все более конфликтными <…> Это область семиотической динамики. Именно здесь создается то поле напряжения, в котором вырабатываются будущие языки» [Лотман, 2000, с. 259]. При этом маргинальность в драматургическом фокусе Коляды приобретает значение не столько личностной несамодостаточности, отсутствия цельности натуры, сколько знака принципиальной диалогической обращенности его героя к другому человеку, возможности полной реализации персонажа только в пространстве родовой человеческой общности.
Интертекстуальность пьесы Н. Коляды «Полонез Огинского» как возврат современной драмы к традиции сентиментализма
В драматургии Н. Коляды обретение человеком личностной целостности через обращенность к Другому выступает императивистикой как автора (осознано), так и героя (бессознательно, на уровне природного инстинкта), что отсылает читателя к дискурсу художественного сентиментализма XVIII--XIX веков, стремящегося к выявлению и демонстрации родовой человеческой сути. Подтверждением этому может служить маргинальность героев пьесы «Полонез Огинского», виртуозно вплетаемая автором в интертекстуальный пласт драмы, отсылающий к повести Ф. Достоевского «Двойник» (1846). Повесть стала воплощением гуманистического сентименталистского пафоса и была осмыслена как современниками писателя, так и литературоведами в контексте «натуральной школы», варьирующей эстетические коды сентиментализма.
Художественный мир «Полонеза Огинского» взаимодействует с поэтикой «Двойника», с одной стороны, на уровне образов героев (Татьяны и Голядкина) и сюжетной «переклички»: неоднозначно освещаемое автором и неочевидное для самой Татьяны сумасшествие; постоянно мучающие героиню страхи преследования сотрудниками КГБ; идиллическая картина прощания, предваряющая ее отъезд в Америку (а может быть, в психиатрическую лечебницу), эквивалентная сцене в доме Олсуфия Ивановича, предшествующей увозу Голядкина психиатром Крестьяном Карловичем Рутеншпицем; с другой стороны, через функционирование мотива двойничества в обоих произведениях.
Литературная традиция двойничества на русской почве впервые была громко заявлена Н. Гоголем в повести «Нос» и отточена до совершенства художественного канона Ф. Достоевским, в творчестве которого тема личности и сопричастного ей двойника имеет сквозной характер. Русские классики задают парадигму художественного воплощения и последующего научного исследования темы двойничества в русской литературе, выявления точек коммуникации, которая в пьесе Коляды позволит вычленить художественно-идеологическую позицию драматурга, дающего подсказку своему читателю и сознательно ориентирующего драматургический текст «Полонеза Огинского» на раннюю повесть Достоевского.
Важно отметить, что специализация двойничества как художественного приема, по убедительному доказательству М. Ф. Ломагиной, заключается именно в наглядно-образном проведении идейно-идеологической позиции автора, и его применение предоставляет большие обобщающие возможности. Рассматривая литературных предшественников Достоевского, обращавшихся к использованию приема двойничества, исследователь приходит к утверждению: «Он (прием. -- Д. И.) позволяет писателю передать основную идею своего произведения в образной, персонифицированной форме. Двойники здесь -- составные части идеи: один из них являет констатирующую ее часть, другой -- перспективную. Отсюда большая смысловая нагрузка образа двойника. В сущности, ценность этого приема заключается в том, что он дает возможность художнику показать не только поверхность, но и проникнуть в глубину, в душу изображаемого явления и создать образ-обобщение» [Ломагина, 1971, с. 11]. Именно благодаря такой функционально-смысловой нагрузке художественного приема двойничества к нему обращается, согласно Ломагиной, и Достоевский, придававший своей ранней повести, неоднозначно встреченной критикой и воспринимаемой под давлением последней самим писателем в качестве неудавшейся, особое значение как воплощению идеи, общезначимой для авторской художественной философии в целом. Подчеркнем, что в «Двойнике» Достоевский развивает основанную Гоголем реалистическую разработку мотива двойничества [Манн, 1988], сосредоточивая повествование на изучении диалектики добра и зла в структуре человеческой личности. В свете аналитики психологической сущности человека можно сказать, что у Достоевского двойник предстает деструктивной, отколовшейся от целостной личности частью, не самодостаточной, но претендующей на самодостаточность (вытеснение Голядкиным-младшим Голядкина-старшего из всех сфер его бытия, начиная с социальной -- квартиры, места в профессиональной иерархии, до внутриличностной -- лишения героя самосознания, вплоть до экзистенциальной -- похороны в одном гробу в планах переработки повести). При этом повесть Достоевского отличает острый гуманистический пафос сострадания к «маленькому человеку» (начало сентиментализма), лишившемуся из-за агрессивности общественного пространства, социальных страхов и внутренних фобий связей другими людьми, границ собственной личности и прочных оснований бытия.
Коляда решает мотив двойничества в иной плоскости: его двойники представляют равноценных и равнозначных зеркальных заместителей друг друга. Это персонажи не из разных противопоставленных субстанциональных плоскостей: реальности / ирреальности, мира / антимира, сознания / подсознания, -- но представители единого кромешного пространства, безуспешно пытающиеся обрести друг друга, но не узнающие, не видящие Другого, как части собственной родовой сущности, в условиях расколотого человеческого единства.
Таня, дочь убитого партийного работника, затерявшаяся после его смерти за границей, и Дима, сын няни, нанятой советским послом для дочери, ныне проживающий «на птичьих правах» вместе с остальными бывшими слугами в заброшенной квартире погибшего хозяина, выступают зеркальным отражением друг друга: Таня …Что с тобой стало ... Что с тобой стало ... Смотрит на себя и на Диму в зеркало, которое стоит в коридоре [Коляда, 2016]. Каждый из героев в призме своей личности преломляет общую дисгармонию метафизического и эмпирического планов бытийственности, предполагаемой мечты и осуществленной реальности: Таня -- балерина, ставшая проституткой, Дима -- скрипач, ставший профессиональным нищим. Эту проблематику исследователи возводят к Чехову, однако размежевание между высоким предназначением человека и его жизненной реализацией имеет более глубокие корни, выступая осью жизненных противоречий еще в художественной философии натуральной школы, обнаруживающей в первой трети XIX века возможность сближения с сентименталистским мироощущением и приемами его эстетического представления, на что указывал В. В. Виноградов [Виноградов, 1929; Виноградов 1976].
Слияние героев в зеркальном образе имеет символическое значение: как самодостаточные субъекты в глазах друг друга Таня и Дима существовать не могут. Таня любит свою фантазию -- придуманного Диму, тогда как подлинный Дима ей совершенно не интересен: Таня. … Как я любила тебя там, Димочка! Не тебя, конечно, вот этого, а того, которого я себе придумала! Как часто я тебя там вспоминала! Там, в Нью-Йорке, на каждом шагу реклама сигарет с красивым улыбающимся, голубоглазым тобой да, да, с тобой, с сигаретой во рту ай как смешно мы в де тстве говорили: с сигаретой в зубе на первом ряде! (Хохочет). Ну вот, реклама с тобой, один к одному на рекламе ты! И я каждый день сталкивалась с тобой глазами, Димочка! Я го ворила ему: «Димочка, по чемуже мы с тобой не вмест е, почему? Почему мы идем по разнымдорога м?!»… Извини, прости, но мне все время кажется, что ты ш утишь и что вот сейчас ты скажешь, как в детстве: «Чик-чиров, я не игро в»! -- и тут же сн имешь этот костюм и будешь таким, каким я теб я знала в Нью-Йорке, каким я тебя придум ала, с сигаретной рекламы, придума ла, придумала ... [Там же]. Это развернутое монологическое высказывание красноречиво демонстрирует, как живой и чувствующий человек абсолютно вытеснен в мечтах героини некоей наивной, совершенно лишенной объема и глубины картинкой. Подобно тому и Дима любит свою придуманную Таню, а все, что связано с Таней «подлинной»: ее родные, судьба, чувства и даже облик, -- им бескомпромиссно осуждается и отрицается: Дима. Прости меня. Прости. Смешно было надеяться. Как ненавидел я твою жирную маму, твоего тупого, безмозглого отца, как стыдился за мать, которая по-рабски ползала за ними. И как я любил тебя. Год, два, три, четыре -- каждый день, каждую минуту, только ты, и с каждым днем ты становилась лучше, ты занимала больше места в моем мире, я говорил с тобой, я писал тебе письма, не зная, куда их отправить, -- девять лет, девять лет ради фальшивой куклы ... [Там же]. Символом возрождения юношеской любви героев, принимающей в настоящем совершенно эфемерный и наигранный характер, является привезенная героиней в качестве подарка «фальшивая роза, запаянная в стекло с водой», которую Дима неосторожным движением разбивает. Именно после «освобождения» розы, продолжающей оставаться при этом безнадежно искусственной, и осуществляются ключевые взаимодействия между героями, начинающими открывать друг другу свои чувства:
Таня. Жалко ... Так было красиво ... Через океан перелетела не ра збилась, а тут ... Но так даже лучше! Она на воле, на воздух е! Я приколю тебе ее в петличку рубашки, носи и вспоминай меня ...
Дима. (тихо). Прости. Я такой неловкий ...
Таня кинулась к Диме, жарко целует его, трясет ладонями, шепчет:
Таня. Нет, нет, нет! Димочка! Все хорошо ! Не волнуйся! Не надо! Милый Димочка! Как я любила тебя! Как я люблю тебя! [Там же].
Начинает звучать исповедальная тональность, герои пытаются раскрыть друг другу пространства своих внутренних миров, детально описывая все свои воспоминания, переживания, мечты и надежды, но выясняется, что зеркальные персонажи обладают заходящими и перекрывающими друг друга личностными зонами, не могущими существовать параллельно и одновременно. Социальный пласт действия драмы и ее бытовая предметика виртуозно используются Колядой для образного представления абстрагированных мыслительных категорий. «Мой Мир» Тани сконцентрирован в пространстве ее детской комнаты, куда, как в спасительную гавань, для обретения самой себя героиня мечтала вернуться долгие годы своих скитаний за границей, но которое успело стать чужим для нее «Моим миром» Димы, «нелегально» жившим (так как больше было негде) в комнате Тани все время ее отсутствия:
Таня. ... Как боюсь я, Димочка, этой двери, о которой я мечтала много лет, вот она рядом, и мне страшно, потому что там за дверью должен быть мой мир, но -- там все-все другое ... Там был и мои улицы, мои дальние страны, игрушки, мои друзья, мои близкие, но кто-то пришел, взломал дверь, все перевернул с ног на голову в моем мире, и теперь я никак не смогу навести в нем порядок, никак и никогда, теперь все нужно строить заново, заново, заново ... Там царство мертвых?
Дима. Я не взламывал твою дверь. Я жил там. Здесь тоже был мой мир. И есть. Пошли. Так и быть: я подарю тебе тоже что-то. На память. В новую жизнь … [Там же].
Невозможность пространственного сосуществования личностных миров героев (утверждение одного ставит под сомнение наличествование другого) дополняется их жестко противопоставленными и не сообщающимися между собой временными характеристиками. Таня живет миром прошлого, своих светлых детских воспоминаний и чувств, когда личностное бытие было безмятежно и полно родительской заботой, мир Димы -- это будущее, нарисованное в мечтаниях о счастливой жизни с Таней и подробно изложенное в многочисленных и неотправленных письмах к героине, которые герой пытается преподнести ей на память в новую жизнь. Доминантной составляющей внутреннего мира Тани являются бесконечно дробящиеся причудливыми подробностями воспоминания, в монологахоткровениях Димы, напротив, подчеркнут мотив долгого, монотонного ожидания, лишенного какой-либо образной и эмоциональной конкретики: жизнь уже случившаяся и жизнь еще неосуществленная представлены на драматической сцене. Пространственное наложение внутренних миров героев друг на друга, сочетаемое с их «отсутствием» во временном срезе настоящего, вскрывает неподлинный характер их существования: «Мой мир» Тани обличает «Мой мир» Димы и наоборот. Герои Коляды блуждают в собственных иллюзиях-заблуждениях, страстно веруя в них и отстаивая их жизненную силу. Важно подчеркнуть при этом отличие иллюзий неосентиментального толка от постмодернистских фантасмагорий: за первыми всегда прочитывается чувствующий и обладающий подлинно сущим человек -- его вера и надежда; за последними -- мираж, скрывающий личностную пустоту. Оберегая свое хрупкое личностное равновесие, подкрепляемое не реальностью, но внутренними фантомами, персонажи делают все, чтобы не слышать исповедальных признаний друг друга, так как познание Другого грозит им разрушением собственного Я. Когда один из героев готов к откровению и стремится распахнуть свой внутренний мир, другой герой начинает оказывать этому активное сопротивление. Узнавание своего зеркального отражения способно вызвать у Тани и Димы лишь неприязненные чувства отвращения: