Прежде всего отметим, что Башлачёв использует идиому «дважды два четыре» не как маркер эмоции или мировоззрения, а как маркер сюжетного состояния, обладающий -- как любой прецедентный текст -- возможностью сжатого кодирования смыслов, заключенных в его источнике.
Герой находится в ситуации, когда «дважды два четыре»; причем эта ситуация вполне четко соотносится именно с «подпольем». Сходство заметно на уровне жизненных условий -- это быт «благородного нищего». «Я беден, но благороден» и т. п. -- у подпольного человека; у Башлачёва -- «я жил в небольшой коммунальной квартире» (то есть не был бездомен, но и не обладал отдельной квартирой -- характерным признаком относительно достижимого социального успеха в позднесоветское время). Умозрительность, «книжность» и мечтательность персонажа («мечтал застрелиться при всех из Царь-пушки») -- еще один признак сходства персонажей. Есть, впрочем, и различия. Герой Башлачёва легко определяет себя: «обычный крестовый дурак». Для «подпольного» же, напротив, желание не быть «дураком» («...делается чем-нибудь только дурак» (Д30; 5: 100) и тайный страх проявить свою глупость («И каким дураком я выставил себя сам перед ними! (Д30; 5: 144)) -- едва ли не самые острые эмоции.
Состояние «подполья» (или близкое к нему), в котором герой пребывает в начале сюжета, разрешается, тем не менее, духовным воскресением героя, в «Записках из подполья» оставшимся недовоплощенным. Из начального состояния («Когда дважды два было только четыре») героя «выгоняет» появление Любви («Любки»), затем -- Веры и Надежды. Вслед за этим совершается то, что можно назвать преображением, внешним и внутренним:
«Я пел это в темном холодном бараке, И он превращался в обычный дворец.
Так вот что весною поделывают раки!
И тут оказалось, что я -- рак-отец. <...>
Но следствия нет без особых причин.
Тем более, вроде не дочка, а сын.
А может -- не сын, а может быть -- брат, Сестра или мать или сам я -- отец.
А может быть, весь первомайский парад!
А может быть, город весь наш-Ленинград!
Светает. Гадаю и наоборот.
А может быть -- весь наш советский народ.
А может быть, в люльке вся наша страна!
Давайте придумывать ей имена» (Башлачёв: 131-132).
Мотив собственного рождения (надо понимать, рождения заново) отсылает к известному императиву: «Истинно, истинно говорю тебе, если кто не родится от воды и Духа, не может войти в Царствие Божие. Рожденное от плоти есть плоть, а рожденное от Духа есть дух. Не удивляйся тому, что Я сказал тебе: должно вам родиться свыше» (Ин. 3:7). Таким образом, подтекстуальный смысл песни «Верка, Надька, Любка» -- «рождение свыше», к которому восходит герой, обретая Любовь, Веру и Надежду.
В финальных строках песни «режут глаз» сочетания «советский народ», «первомайский парад», «город Ленинград». В самом смещении сакральных смыслов в плоскость нарочито низких бытовых реалий, в сниженно-бытовом совмещении рождественского и пасхального архетипов можно увидеть характерную для советской (особенно для раннесоветской) пропагандистской и эстетической практики тенденцию «перекодировки» и «вторичной сакрализации» собственно русской христианской культурной основы (см.: [Есаулов, 2002: 20]).
Однако на пути такой интерпретации есть несколько серьез-ных препятствий. Во-первых, демонстративное «антиповедение» (в том смысле, в каком употребил это слово термин Б. А. Успенский применительно к юродству [Успенский: 468-470]) и лирического субъекта песни «Верка, Надька, Любка», и самого Башлачёва как «персонажа» биографического текста направлено против позднесоветских жизненных и художественных практик (включая, -- по крайней мере, отчасти -- и «контркультуру» русского рока).
Во-вторых, «фамильярный контакт» с возвышенным и сакральным, обычный для юродства [Есаулов, 2004: 159], -- вообще характерная черта поэзии Башлачёва (ср. «Песню о Родине», «Случай в Сибири»; в ранний период -- «Похороны шута», «Петербургская свадьба» и мн. др.). В более редких случаях «прямого» обращения к этим категориям («Посошок», «Имя Имён», «Вечный пост») резко изменяется характер бытовой детали: практически полностью исчезают приметы современности, зато акцентируются элементы традиционного русского, прежде всего крестьянского быта.
В-третьих, сама природа возникающего комического эффекта заслуживает особого рассмотрения. Все происходящие с героем песни «Верка, Надька, Любка» события имеют вполне ощутимый трагический контрапункт, описанный в подчеркнуто игровой форме. Вот, к примеру, прямое последствие появления в жизни героя Любви («Любки»): «Муку через муку поэты рифмуют. / Она показала, где раки зимуют <...> Мы жили в то время в холерном бараке. / Холерой считалась зима» (Башлачёв: 131). От «коммунальной квартиры» герой спускается в «холерный барак». О Вере говорится: «И в картах она разбиралась не в меру -- / Ходила с ума эта самая Вера» (курсив мой. -- С. Ш.) (Башлачёв: 131). Наконец, о третьей гостье он пишет: «Зашла навсегда попрощаться Надюха, / Да так и осталась у нас навсегда» (Башлачёв: 132). Она же разбивает «паркеты из синего льда» (надо понимать, «паркеты» -- «в холерном бараке»). Цветовая деталь понятна в контексте других песен Башлачёва: лед (и «синий лед» в особенности) в его поэзии -- всегда атрибут пограничного, предсмертного (или предпереходного) состояния («Все от винта», «Спроси, звезда»), его разламывание или таяние -- символ самого перехода из одного мифологического состояния в другое («Посошок», «Зимняя сказка»).
Таким образом, с этого ракурса «жизненный путь» героя данной песни выглядит как катастрофический спуск -- через бездомность и безумие -- к (возможной) гибели. Смешными, то есть преходящими, малозначительными для смеющегося, эти детали могут выглядеть только с той точки зрения, с которой таковыми представляются все атрибуты земной жизни. Реализация такой позиции и ее демонстрация внутри общественной жизни собственно и есть юродство. Заметим, что «смысл юродства в том и состоит, чтобы воскресить к будущей жизни этот умерший в грехах мир. Юродивый для того, собственно, живет “в аду” погрязшего во зле мира (а, например, не спасается в монастыре), что приносит себя в жертву (“умирает”), словно спускаясь во ад, чтобы другие спаслись (воскресли)» [Есаулов, 2004: 164].
Мысль И. А. Есаулова абсолютно точно коррелирует с центральным мифопоэтическим сюжетом Башлачева -- «сюжетом воскресения (или обретения) Слова в смерти поэта», которое совершается на мистическом, потаенном уровне сюжета, там, где голос поэта становится соборным («Небо с общину»). На уровне индивидуальной судьбы приметами финала становятся “плаха” и “прах” (см.: [Шаулов, 2011: 70-71]).
В этом контексте понятно, почему «второе рождение» лирического героя, народа и страны совершается весной -- в Пасху. Пасхальная доминанта русской культуры, замещенная «первомаем», возрождается индивидуальным юродским подвигом.
Сказанное заставляет нас признать, что смеховая и игровая стихия поэзии Башлачёва (во всяком случае в анализируемой песне) восходит именно к юродской, а не шутовской традиции (в том разделении, которое постулируется у И. А. Есаулова [Есаулов, 2004: 161-163]).
При этом проникновение юродской традиции в поэтическую практику ХХ в. началось, конечно, не с Башлачёва -- оно определялось богатой литературной традицией (см.: [Шаулов, 2017]) и обусловлено специфической исторической и культурной ситуацией советского времени. Упрощенно говоря, забвение и разрушение традиционного фундамента русской культуры в ХХ в. сделало невозможным прямое обращение к нему, для выражения этих смыслов потребовалась именно напряженно-конфликтная, провокационная, юродская форма.
При этом актуализация данной формы у Башлачёва происходит через обращение к идиоме «дважды два четыре» и комплексу подпольного человека. Тем самым Башлачёв создает новый вариант эволюции этого литературного типа: через преображение -- к юродству. Очевидно, такая динамика этого типа нарушает предсказуемое развитие характера. Это -- нарушение психологической закономерности, ведущее к духовному воскресению персонажа и едва намеченное в «Записках из подполья» (см.: [Захаров, 1989]). Решить такую художественную задачу оказалось возможно только в условно-аллегорической форме. Но и сам Достоевский, многократно возвращаясь к этой «основной мысли всего искусства девятнадцатого столетия», к сюжету «восстановления погибшего человека» (Д30; 20: 28), решил ее в форме «Сна смешного человека», близкой к условно-аллегорической. Дело, видимо, в том, что традиционный реалистический нарратив основывается на том самом «эвклидовском уме», для которого выражение «дважды два» имеет только одно значение, и потому «отрицает чудо», вынуждая художника либо пользоваться умолчанием, либо уходить к другим типам повествования: «Когда же Достоевский строкою многоточий разрубает кульминацию сюжета “Братьев Карамазовых”, то он прямо прибегает к поэзии тайны. И это не просто детективная загадка. Писатель отказывается от описания чуда, поскольку реалистический роман в принципе отрицает чудо, отрицает самой своей формой» [Назиров, 1982: 105].
Показателен спор о возможности изменить непреложную правоту принципа «дважды два четыре», случившийся у Достоевского с Н. Н. Страховым в 1862 г. и во многом определивший их дальнейшие отношения (см.: [Захаров, 2011]). Страхов -- главный ретранслятор европейской рационалистической философской традиции в окружении Достоевского 1860-х гг. -- естественно, не мог допустить иного, кроме «единственно верного», значения выражения. Очевидно, что Достоевский утверждал «вековечный идеал вопреки “математическим” опровержениям свободы, Бога, Христа» [Захаров, 2011: 113] в конфликтном соотнесении не только с интеллектуальной традицией, но и с конкретными персонажами своего окружения, частично отразившимися и в его художественной характерологии. Аналогичные вопросы, с теми же формулировками поднимались и в окружении Белинского, и отзвуки этих споров уже рассматривались в контексте «Записок из подполья» (см.: [Дуккон]). Это объясняет интимно-личный характер обращения Достоевского к данной проблематике, не заслоняющий, а полемически обостряющий ее философско-исторические (или даже эсхатологические) аспекты.
В «Записках из подполья» «дважды два четыре», помимо философско-психологического», имеет также определенное «сюжетно-темпоральное» измерение. Это выражение обозначает тот пункт исторической и антропологической эволюции, который представляется персонажу Достоевского конечным и против которого восстает подпольный человек:
«Страдание -- да ведь это единственная причина сознания. Я хоть и доложил вначале, что сознание, по-моему, есть величайшее для человека несчастие, но я знаю, что человек его любит и не променяет ни на какие удовлетворения. Сознание, например, бесконечно выше, чем дважды два. После дважды двух уж, разумеется, ничего не останется, не только делать, но даже и узнавать. Все, что тогда можно будет, это -- заткнуть свои пять чувств и погрузиться в созерцание» (курсив мой. -- С. Ш.) (Д30; 5: 119).
«Дважды два четыре» в концепции подпольного человека -- конец духовной жизни индивида и всеобщей истории, вершинная точка, до которой человечество некогда доберется совершенно разумным, рациональным путем. В песне Башлачёва это -- начальное состояние, выход из которого с внутритекстовой точки зрения совершается через духовное преображение Верой, Надеждой и Любовью (в бытовом плане -- через трагедию); в эстетическом же аспекте (внешнем по отношению к художественному миру) -- через отказ от традиционных форм лирической интроспекции и сюжетного нарратива и использование провокационных стилевых форм. В целом это приводит к созданию нарочито абсурдного, не подчиненного «эвклидовскому уму» мира, в рамках которого становится возможным «второе рождение» / воскресение Слова.
Характерно, что подчеркнуто реалистический нарратив романа Солженицына или восходящая к рационалистическим философским аллегориям Просвещения форма пелевинской антиутопии в равной мере делают невозможным подобный «не-эвклидовский» исход из «подполья». Дело, разумеется, не в закономерностях той или иной литературной формы. Оба эти романа с разных мировоззренческих позиций, в разных исторических ситуациях отражают почти столетний кризис (может быть, точнее -- трагедию) национального сознания. В поэзии Башлачева намечен исход из этого кризиса, подразумевающий антирациональный, ведущий к личной трагедии выбор биографического «сюжета».
Литература
1. Солженицын А. И. Бодался теленок с дубом. Очерки литературной жизни. Париж: YMCA-Press, 1975. С. 272.
2. Пелевин В. О. S.N.U.F.F. Утопія. М.: ЭКСМО, 2012. С. 252.
3. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л.: Наука, 1973. Т. 6. С. 420. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи с использованием сокращения Д30 и указанием тома (полутома -- нижним индексом) и страницы в круглых скобках.
4. Молотков А. И. (ред.) Фразеологический словарь русского языка. М.: Советская энциклопедия, 1968. С. 129.
5. Солженицын А. И. В круге первом. М.: Наука, 2006. С. 101. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи с использованием сокращения Солженицын и указанием страницы в круглых скобках.
6. Солженицын А. И. В круге первом. Париж: YMCA-PRESS, 1969. 667 с.
7. Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. М.: Наука, 1982. Т. 10: Повести и рассказы 1881-1883; Стихотворения в прозе, 1878-1883; Произведения разных годов. С. 172.
8. Башлачёв А. Н. Стихи // Наумов Л. А. Александр Башлачев: человек поющий. Стихи, биография, материалы, интервью. Издание третье, исправленное и дополненное. М.: Выргород, 2017. С. 130.
9. Богданов А. А. Тектология. Всеобщая организационная наука. -- М.: Директ-медиа, 2014. -- Ч. 1. -- 408 с.
10. Дуккон А. Диалог текстов: «голос» В. Г. Белинского в «Записках из подполья» Ф. М. Достоевского // Культура и текст. -- 2013. -- № 1 (14). -- С. 4-28.
11. Есаулов И. А. Мистика в русской литературе советского периода (Блок, Горький, Есенин, Пастернак). -- Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. -- 67 с.
12. Есаулов И. А. Пасхальность русской словесности. -- М.: Кругъ, 2004. -- 560 с.
13. Захаров В. Н. Мотив свободы в сюжете «Записок из подполья» Ф. М. Достоевского // Жанр и композиция литературного произведения: историко-литературные и теоретические исследования. Межвузовский сборник. -- Петрозаводск: ПетрГУ, 1989. -- С. 107-110.
14. Захаров В. Н. Сколько будет дважды два, или Неочевидность очевидного в поэтике Достоевского // Вопросы философии. -- 2011. -- № 4. -- С. 109-114.