В сознание современников Жуковский также вошел как балладник. И хотя он был далеко не первым русским поэтом, обратившимся к этому жанру, именно ему - не только в начале XIX в., но и позднее - приписывалась заслуга введения баллады в отечественную поэзию. Его баллады сразу обрели громкую известность, но вместе с тем вызвали и ожесточенные критические споры, каких до него не знал ни один жанр русской поэзии. Причины резкого сопротивления, сопровождавшего появление первых баллад Жуковского, Ю.Н Тынянов усматривал в их «неорганичности» национальным поэтическим традициям. Исследователь писал: «В особенности же спорным казался жанр, выдвинутый Жуковским, - переводная баллада. Это имеет свои основания. Переводной жанр, готовый жанр был незакончен в эпоху, когда лирика искала новых жанров». При этом исследователь подчеркивал, что «привнесение готовых жанров с запада могло удовлетворить только на известный момент: новые жанры складываются в результате тенденций и стремлений национальной литературы, и привнесение готовых западных жанров не всегда целиком разрешает эволюционную задачу внутри национальных жанров» [20, с 111].
Обращение Жуковского к жанровой форме баллады не было, конечно, заимствованием готового «западного» образца, как считал Тынянов, не изучавший специально вопрос о русской балладе конца XVIII - начала XIX в. и не учитывавший в силу этого весьма разработанную национальную жанровую традицию, на которую опирался Жуковский, создавая свои первые баллады. Глубокая преемственная связь с русской поэзией предшествующей эпохи во многом подсказала Жуковскому интерес к этой жанровой форме [20, с. 120].
Универсализм баллады Жуковский почувствовал достаточно рано. Конспектируя в 1805 - 1806 гг. Эшенбургову теорию, он, говоря о балладе и романсе, настойчиво подчеркивает их способность охватывать разнообразные сферы жизни. «Источники их, - замечает поэт, отступая то текста подлинника, - многоразличны: мифология, история, рыцарство, монастырская жизнь, сцены из обыкновенной общественной жизни или произвольные вымыслы стихотворной фантазии». Затем, накануне непосредственной работы над балладами, видимо, в конце 1807 - начале 1808 гг., Жуковский сравнением баллад Бюргера и Шиллера вновь говорит о различных типах этой поэтической формы. «Шиллер более философ; Бюргер просто повествователь, который, занимаясь предметом своим, не заботится ни о чем постороннем» - к такому выводу приходит поэт, приступая к переложению бюргеровской «Леноры» и шиллеровской «Кассандры». Своеобразным же итогом размышлений Жуковского о балладе становится запись на нижнем форзаце книги известного немецкого ориенталиста, профессора восточных языков в Иене и Геттингене И.Г. Эйхгорна «Всеобщая история культуры и литературы новой Европы»:
Что такое баллада
Ея характер в ея происхождении
Рыцарские повести
Ужасные повести
Трогательные
Что она есть
Что может быть
Английские
Немецкие баллады [14, с. 81].
Это лаконичное резюме выделяет важнейшие моменты не только осмысления Жуковским жанра баллады, но и его эстетического мышления вообще. Поэт пытался разобраться в происхождении баллады: ее связи с эпохой рыцарства, повестью, наметить ее национальные разновидности. Но, самое главное, он соотносит ее канон («что она есть») с ее возможностями, а следовательно, со своими поисками («Что может быть»).
Большинство произведений в данном списке - дань интереса Жуковского к балладам Шиллера и Бюргера. Очевиден ранний интерес к английской балладе. Но, пожалуй, особенно показательно стремление Жуковского к созданию баллад на темы русской истории и по мотивам своих повестей.
2.3 Своеобразие баллад В.А. Жуковского “Людмила”
Наиболее яркими репрезентативным произведением среди всего множества баллад поэта является его первая баллада «Людмила». Эта баллада была открытием Жуковского, она задает жанровый канон в литературе и в творчестве самого Жуковского. Первая баллада несет в себе черты, характерные для нового жанра, здесь возникает первое представление о структуре баллады как жанра, на «Людмилу» впоследствии ориентируется сам поэт, создавая новые баллады, рассмотрение этой баллады поможет нам понять особенности жанра.
Первые восемь строф отображают жизнь и сетования Людмилы. Здесь все обыденно и знакомо для читателя. Но далее в девятой строфе баллады предстает непривычное и даже невозможное. Перед читателем возник по воле поэта ирреальный мир. Мертвый жених, давно истлевший в гробу, восстал из могилы и явился за Людмилой, но он явился для наказания возроптавшей несчастной невесте. Это вообще характерно для балладного мира: призраки входят в земное бытие и сами на короткий миг приобретают материальное воплощение. Людмила сначала не догадывается, что с ней на призрачном коне мчится мертвец - она обнимает жениха и ощущает только бешеный «скок», видит «бугры и равнины». Беспощадные высшие силы играют Людмилой и ее умершим женихом. На протяжении пяти строф описывается их поездка, в конце пути мертвец оказывается превращен в орудие мести Людмиле за то, что она возмутилась, как ей казалось, несправедливостью Бога. Родная мать предупреждала ее о том, что все, что посылает Господь, необходимо принимать, не возражая, как это сделала Людмила. Конь примчал героиню баллады к разрытой могиле, пропал, всадник стал истлевшим скелетом, чем он и был на самом деле, невеста остается со своим женихом.
Финал баллады дан через риторические вопросы, в которых выражено замедление, напряжение действия:
Видит труп оцепенелый:
Прям, недвижим, посинелый,
Длинным саваном обвит.
Страшен милый прежде вид;
Впалы мертвые ланиты;
Мутен взор полуоткрытый;
Руки сложены крестом.
Вдруг привстал… Манит перстом…
«Кончен путь: ко мне, Людмила;
Нам постель - темна могила;
Завес - саван гробовой;
Сладко спать в земле сырой».
Концентрация страшных подробностей заставляет читателя сопереживать ужасы, постигшие героиню.
За трагическим завершением следует моральная сентенция, высказанная усопшими. Здесь нет обычных человеческих норм, они отошли, и вместо них основой справедливости оказывается нечто непостигаемое, сверхъестественное.
Эти слова содержат несколько идей. Во-первых, это мысли, принадлежащие или близкие автору. Правосудие творца здесь имеет тот смысл, что человек вознаграждается за хорошие поступки и, наоборот, наказывается за прегрешения, как это случилось с Людмилой. Усопшие провозглашают решившуюся судьбу героини, объясняя причину такого исхода. Во-вторых, здесь мы видим перекличку, уточнения идей, звучавших в балладе. Мать предупреждает Людмилу:
«О, Людмила, грех роптанье;
Скорбь - создателя посланье;
Зла создатель не творит;
Мертвых стон не воскресит».
Кратко жизни сей страданье;
Рай - смиренным воздаянье,
Ад - бунтующим сердцам;
Будь послушна небесам Там же. С. 145-146.
Но дочь ослушалась мать и преступила против высших сил, тем самым заслужила возмездие. Людмила ведет себя так, с одной стороны, от отчаяния, вызванного несостоявшимися надеждами, с другой стороны, в ее словах выражена жалость к самой себе, ей кажется, что только ее жених не возвратился из похода. Это и толкает ее на грех, несмотря на все увещевания матери. Слова о царе всевышнем в финале перекликаются с роптанием Людмилы:
Небо к нам неумолимо;
Царь небесный нас забыл…
Мне ль он счастья не сулил?
Где ж обетов исполненье?
Где святое провиденье?
Нет, немилостив творец;
Все прости, всему конец Там же. С. 150.
Атмосфера ужаса в концовке создается с помощью эпитетов мрачного порядка: труп оцепенелый, посинелый, страшен вид (по контрасту с милым), мертвые ланиты, мутен взор. Описывая перемены, происходящие с Людмилой, автор употребляет глаголы для демонстрации динамики этих изменений: каменеет, меркнут очи, кровь хладеет, пала. Мгновенные действия сменяют друг друга, эта быстрота переходов от одного к другому изображается при помощи излюбленного Жуковским слова вдруг. Сразу после описания мертвеца поэт показывает его неожиданную активность: Вдруг привстал… После того, как мы видим Людмилу, моментально начинается совсем иное действие: Вдруг усопшие толпою/ Потянулись из могил. При этом любопытно отметить, что сами по себе эти действия неожиданны и невозможны в реальности: двигается и говорит мертвец, встают из могил умершие. Хор этих мертвецов описан как тихий страшный - мы как будто слышим загробные голоса, тем более что хор завыл. Возникает соединение «тихого» и «страшного», чем тише звуки, тем они страшнее. С помощью эпитетов создается угнетающая картина. Но в уста страшных созданий вкладывается мораль всей баллады.
В финале присутствует значимая параллель:
Стон и вопли в облаках;
Визг и скрежет под землею.
Можно заключить из этого, что ничто и никто в мире не остается безучастным к уделу героини; и на небе и на земле слышны громкие звуки: в облаках - сочувствие Людмиле, в аду же - ожидание жертвы.
Если попытаться проанализировать конечные строки баллады, можно увидеть, что здесь правосудие творца заключается в том, что он внял просьбе Людмилы быть вместе с возлюбленным. Она говорит: «С милым вместе - всюду рай». Всевышний дал ей этот рай, но рай иронически изменен в ад. Под влиянием увиденного Людмила больше ни слова не произносит. Она умирает внезапно и тихо. Трагизм ситуации вовлекает читателя в сопереживание героине. Смерть ее изображена трагически и гротескно. Героиня проявила своеволие, причиной которого была крайняя степень отчаяния. Как заметила Л.И. Душина, «для «Людмилы» характерны внешнее легкое изящество и углубленный психологизм» Душина Л.И. История создания «Светланы» В.А. Жуковского//Пути анализа литературного произведения. М.,1981. С.190. .
Интересна в финале еще одна деталь: сам поэт как бы ставит точку в повествовании, произнося слово «конец» последним. И здесь уже не возникает сомнения у читателя в том, что это действительно конец.
Заключение
Подводя итоги, можно сказать, что в конце 18 - начале 19века в русской литературе жанр баллады не воспринимался как самостоятельный лиро-эпический жанр. Классицизм был все еще в силе и налагал определенные обязательства на поэтов в их творчестве. Однако необходимость развития и приобретения чего-то нового уже чувствовалась в начале 19 века, это обусловило возникновение творческих исканий русских поэтов. Отношения между жанрами на границе веков становится подвижнее, взаимодействие разных жанров рождало нечто новое в жанровой системе. Баллады появляются в творчестве многих поэтов, но эти опыты еще не совершенны, их жанровая структура не четкая. На их фоне появляется баллада Жуковского, принесшая популярность поэту и установившая востребованность баллады как жанра.
В ходе изучения своеобразие баллад Жуковского мы выделяем среди всего множества произведений этого жанра оригинальные баллады. Мы приходим к выводу, что в них наиболее ярко проявляется авторское начало. Жуковский обращается к жанру баллады по следующим причинам:
- баллада универсальна, она способна охватывать разные сферы жизни;
- баллада тяготеет к былинам и легендам, следовательно, будет интересна разному читателю, в разное время;
- в балладе концентрировались главные эстетические идеи Жуковского, воплощались эстетические искания, определялись новые черты поэтики;
- баллада стала для Жуковского «формой эстетического самовыражения, оригинального самосозерцания».
Традиции баллад Жуковского:
- сюжеты баллад заимствованы из фольклора, средневековой литературы, античной мифологии и из происшествий обыкновенной жизни;
- многие средства восходят к поэтике фольклорных баллад: рефрены, устойчивые образы, повторение с «нарастанием»;
Все приведенные выше элементы, присутствующие в оригинальных балладах, выделяют их из общего комплекса баллад Жуковского.
Список литературы
1. Жуковский и русская культура [Текст]: сборник научных трудов. - Л.: Наука, 1987. - 543 с.
2. Веселовский, А.Н. В.А. Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного воображения»: Монография [Текст] / А.Н. Веселовский. - М.: СПб, 1999. - 546с.
3. Гуковский, Г.А. Пушкин и русские романтики: Монография [Текст] / Г.А. Гуковский. - М.: СПб, 1995. - 354 с.
4. Измайлов, Н.В. В.А. Жуковский // История русской поэзии: статья [Текст] / Н.В. Измайлов.- Л.: Наука, 1968. - 237 с.
5. Вольпе, Ц.С. Жуковский // История русской литературы: статья [Текст] / Ц.С. Вольпе. - М.: СПб, 1941. - 256 с.
6. Янушкевич, А.С. Этапы и проблемы творческой эволюции В.А. Жуковского: Монография [Текст] / А.С. Янушкевич. - Томск.: Томск, 1985. - 284 с.
7. Полевой, Н.А. Литературная критика: Статьи, рецензии, очерки [Текст] / Н.А. Полевой. - Л.: Наука, 1990. - 326 с.
8. Буало, Н. Поэтическое искусство: научное издание [Текст] / Н. Буало. - М.: СПб, 1957. - 432 с.
9. Сумароков, А.П. Избранные произведения: [Текст] / А.П. Сумароков. - Л.: Наука, 1957. - 236 с.
10. Томашевский, Б.В. Стилистика и стихосложение: научное издание [Текст]/ Б.В. Томашевский. - Л.: Наука, 1959. - 314 с.
11. Душина, Л.Н. На жанровом переломе от романса к балладе //XXVI Герценовские чтения: Литературоведение [Текст] / Л.Н. Душина. - Л.: Наука, 1973. - 176 с.
12. Реморова, Н.Б. Жуковский и немецкие просветители: Монография [Текст]/ Н.Б. Реморова. - Томск: Томск, 1989. - 423 с.
13. Гумилев, Н.С. Письма о русской поэзии: научное издание [Текст] / Н.С. Гумилев. - М.: Москва, 1991. - 278 с.
14. Литературная энциклопедия терминов и понятий: [Текст] энциклопедия / под ред. А.Н. Николюкина. - М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2003. - 675 с.
15. Хализев, В.Е. Теория литературы: научное издание [Текст] / В.Е. Хализев. - М.: ЮНИ-ТАЙМС, 1999. - 273 с.
16. Воронцова, Т.И. Композиционно-смысловая структура изобразительно-повествовательных баллад лирического характера //Текст и его компоненты как объект комплексного анализа: статья [Текст]/ Т.И. Воронцова. - Л.: Наука, 1986. - 248с.