Художественная жизнь в Саратове конца 1940-х годов: истоки неофициального искусства
Дорогина Елена Алексеевна
Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева
Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова
Автор впервые исследует особенности художественной ситуации, сложившейся в саратовском изобразительном искусстве в конце 1940-х гг., выявляет идейно-культурную «расстановку сил», позиции художественного музея и Союза художников. Показано, что глубокие традиции и влияние Н.М. Гущина плодотворно сказались на начальных процессах обновления в саратовском изобразительном искусстве. Обоснована гипотеза, что 1947-1948 гг. стали точкой отсчета в истории саратовского неофициального искусства.
Ключевые слова и фразы: неофициальное искусство; формализм; соцреализм; художественная жизнь Саратова; постановления ЦК ВКП(б); Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева; Союз художников; Гущин; Миловидов.
ARTISTIC LIFE IN SARATOV AT THE END OF THE 1940S: ORIGINS OF UNOFFICIAL ART
Dorogina Elena Alekseevna
The author studies for the first time the features of the artistic situation in the Saratov fine arts at the end of the 1940s. The paper reveals the ideological and cultural “alignment of forces”, the positions of the art museum and the Union of Artists. It is shown that the deep traditions and influence of N.M. Gushchin had a beneficial impact on the initial processes of renovation in the Saratov fine arts. The author substantiates the hypothesis that 1947-1948 became a starting point in the history of the Saratov unofficial art.
Key words and phrases: unofficial art; formalism; socialist realism; artistic life of Saratov; resolutions of the Central Committee of the All-Union Communist Party of the Bolsheviks; Radishchev Art Museum in Saratov; the Union of Artists; Gushchin; Milovidov.
Пятьдесят-шестьдесят лет, отделяющие сегодняшний день от времени позднего тоталитаризма, сложной и противоречивой эпохи, отмеченной и появлением такого феномена, как неофициальное искусство, не закрыли для культурного сообщества интерес к нему, судьбам творческих личностей, о чем свидетельствуют выставки, фильмы, публикации воспоминаний. Это время попало и в поле внимания искусствоведов. За последние двадцать лет вышли важные исследования И. Н. Голомштока (1994) [5], А. К. Флорковской (2009, 2014) [15; 16], Е. Ю. Андреевой (2012) [1], А. Ю. Чудецкой (2012) [17], Е. А. Бобринской (2013) [2]. Но пути и специфика развития искусства за пределами столиц еще не стали предметом системного внимания. Это относится и к саратовской художественной жизни, хотя статьи И. Н. Пятницыной (1995) [13], Е. И. Водоноса (2006) [3], Л. В. Пашковой (2009, 2015) [11; 12] приоткрыли занавес. При этом история формирования независимой художественной среды Саратова пока сколько-то полно не изучена.
Главными материалами статьи стали архивные документы Радищевского музея [4, ед. хр. 6.; 14, ед. хр. 19], каталоги выставок произведений саратовских художников 1947-1948 гг. [6; 7], а также газетные публикации [8], тексты выступлений, докладов [14, ед. хр. 19], воспоминания художников [4, ед. хр. 6.; 9]. В центре внимания - события художественной жизни Саратова 1947-1948 годов. Попытаемся выяснить, как отреагировали на официальные постановления ЦК ВКП(б) 1946 и 1948 гг. Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева (далее - Радищевский музей) и Саратовский Областной союз советских художников (далее - Союз художников) и как в таких условиях сумело проявить себя неофициальное искусство.
Напомним, что с середины 1946 г. в СССР резко ужесточилась политика тоталитарной власти в области идеологии и культуры. После выхода в свет постановлений ЦК ВКП(б) «О журналах “Звезда” и “Ленинград”» (14 августа 1946), «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» (26 августа 1946), «О кинофильме “Большая жизнь”» (4 сентября 1946), а через полтора года - «Об опере “Великая дружба” В. Мурадели» (10 февраля 1948) в стране началась кампания по борьбе с «формализмом». Определение «формализм» в считанные месяцы стало «инструментом» для борьбы с целыми направлениями в искусстве, для гонений на отдельных лиц творческого труда, в том числе художников.
Радищевский музей как государственное учреждение привычным образом отвечал на события и «вызовы времени». В 1947 г. музей жил 30-летним юбилеем Октябрьской революции: открывал отдел советского искусства, готовил передвижную выставку «Образы вождей в изобразительном искусстве», затем выставку в связи с 50-летием художественного училища. Но до этого, в феврале 1947 г. имела место отчетная выставка работ саратовских художников, нам особенно интересная в связи с темой статьи. Выставка оказалась многожанровой: от натюрмортов (Б. В. Миловидов, В. П. Бадаква), пейзажей (И. Н. Щеглов, В. К. Данилов, Г. Я. Мельников) и портретов (В. П. Бадаква, Л. М. Кулагин) до тематических полотен (В. Ф. Гуров, В. П. Палимпсестов) [6]. Выставка проявила «расстановку сил» в сообществе художников, вызвав бурную реакцию на работу Б. В. Миловидова, преподавателя художественного училища и председателя Союза художников, и тематическую картину В. Ф. Гурова, члена правления этого же Союза и тоже преподавателя училища.
Б. В. Миловидов (1902-1975) представил на выставке один натюрморт [Там же, с. 10] (его местонахождение неизвестно). Он был учеником голуборозовца П. С. Уткина, одного их самых тонких и поэтичных пейзажистов первой трети ХХ в., приобщившего начинавшего художника к традициям сдержанноизысканной пейзажной школы, берущей свое начало в творчестве В. Э. Борисова-Мусатова. В 1940-е гг., в том числе после официальных постановлений, искусство Борисова-Мусатова и Уткина было объявлено «буржуазным», «реакционным», «упадническим», а сами они попали в ряд «формалистов». Б. В. Миловидов в эти годы отчасти подстроился под веяния времени, но сущностные черты «саратовской школы» (повышенное внимание к свето-воздушной среде, декоративность колорита, символизм цвета) подспудно сохранялись в его искусстве и в последующие десятилетия.
В. Ф. Гуров (1903-1989) предложил для выставки несколько работ, в том числе тематическую картину «В фашистском плену» [Там же, с. 4]. Он прошел основательную художественную школу в Саратове и Ленинграде, в ранний период творчества уделял большое внимание колористическим проблемам, позже превратился в последовательного проводника социалистического реализма. И хотя многие его произведения выполнены вполне профессионально, творческий почерк художника лишается яркой индивидуальности.
У Радищевского музея и его дирекции, очевидно, никаких вопросов к работам художников не возникало, и, как становится ясно из Книги отзывов, публика тоже приняла их с большим интересом. Но Б. В. Миловидову как председателю правления Союза художников пришлось на постановления 1946 г. реагировать - скорее всего, был дан «сигнал». Во время работы выставки он назначил собрание художников и сделал на нем программный доклад. Его суть сформулирована в первой части речи так: «Художники должны помнить, что содержание и форма неотделимы, и марксистко-ленинская теория искусства, утверждая примат содержания, отвергает примитивное использование чуждых форм западно-европейского искусства, созданных на основе чуждого нам содержания для выражения наших советских мыслей и чувств» [14, ед. хр. 19, л. 5]. В речи уловима жесткая риторика времени, осуждение «чужого» как чуждого и «примитивного» по определению. Акцент сделан на высочайших достоинствах советского искусства, в том числе - следовании марксистколенинской теории. Тем самым Б. В. Миловидов повторяет тезисы постановлений 1946 г., увязав «формализм» с конкретной областью искусства.
Во второй части речи в Миловидове «заговорил» профессионал: большое внимание он уделяет пейзажным работам, отмечает живописность и лиричность многих из них, хотя недостатком считает их этюдный характер. Более того, критикует «недостаточную глубину и незначительность идей» жанровых картин выставки, недостаток живописного мастерства художников. Больше всего критики он обращает на названную выше работу Гурова. Он признает ее идейную «убедительность» и «остроту», но считает неудачной с точки зрения профессионального мастерства.
По существу Б. В. Миловидов обозначил, что следование «заказу» власти автоматически не ставит работу в ряд произведений искусства, что «официальное» не означает художественно-бесспорное. Думается, в такой позиции можно усмотреть один из объективных «признаков» непризнания официальности-неофициальности как критерия оценки произведения искусства. «Подтекст» речи Миловидова вступает в противоречие с официальным «текстом» ее первой части.
Убежденным сторонником критериев «от постановлений» показал себя Гуров. Он подверг критике натюрморт самого Миловидова: «Вот я смотрю на этот натюрморт… В нем запах эпохи Людовика XIV, Рококо, вот этот фаянс, фарфор - все это вещи из прошлого, не принадлежащие нам. Конечно, они красивы, но чужды нам по духу времени… В них чувствуется мир дворянства, голубой крови, мир изощренных чувств. <…> Поэтому натюрморт этот не несет в себе идейного содержания. Борис Васильевич… никак не соберется духом написать большую жанровую картину, достойную наших советских людей. Или он не видит, или не хочет видеть новое в нашей жизни?» [Там же, л. 18, 18 об.].
Гуров подхватывает тональность первой части речи Миловидова и обращает его риторику против оппонента. Он предъявляет Миловидову обвинения в «чуждости» его искусства духу времени и четко указывает на признаки этой «чуждости»: безыдейность, красивость, буржуазность. Намеки на «голубую кровь» явно ведут к голуборозовцам, упреки в нежелании заняться жанровой работой - на, позволим себе определить так, «молчаливое неприятие» линии власти. Оценка Гурова была принята многими художниками, но не всеми. Некоторые из них продолжили «разбор» картины самого Гурова, резко акцентируя ее недостатки и, напротив, отмечая художественные достоинства работы Миловидова. («Прагматическая» составляющая не замедлила официально проявиться: в конце 1947 г. Б. В. Миловидов покинул пост председателя Союза художников, и его место занял В. Ф. Гуров.)
В целом обрисованные события позволяют понять, что в саратовской художественной жизни не «вымерли» традиции, что авторы работ имели собственные, не совпадающие с официальными представления об искусстве и его критериях. Подтверждение этим предположениям обнаруживается и в газетной публикации 1948 г. «О саратовских художниках» научного сотрудника Радищевского музея Г. И. Кожевникова [8]. Она выглядит реакцией на новые постановления власти. Автор утверждает, что «в Саратове еще живучи ложные понятия о “свободе” творческого развития личности художника, стремление отгородить искусство от политики». Он называет и имена художников - Б. В. Миловидова, И. Н. Щеглова (творчество этого художника требует специального рассмотрения), которые «до сих пор преклоняются перед Борисовым-Мусатовым». Как видим, автор статьи «поневоле» признает, что в саратовском изобразительном искусстве многое не соответствует «нормативной лексике соцреализма» и строится на другом понимании пластических ценностей, что уже напрямую связывается с традициями декоративного символизма В. Э. Борисова-Мусатова и художников «Голубой Розы».
Становится понятно, что «состав» местных художников не был однородным. В конце 1940-х гг. продолжали работать как те, чье творчество не укладывалось в рамки постановлений, кого по-прежнему интересовали такие эстетические категории, как цвет, свет, форма, так и те, кто считал своей задачей воплощать официальные идеи, пусть и лакируя действительность. Сообщество художников распалось, но разное понимание задач и целей искусства сохранилось. Так, Б. В. Миловидов и И. Н. Щеглов продолжали писать пейзажи и натюрморты и не превратились в портретистов и авторов тематических полотен, не отвечая тем самым на «заказ», предъявленный советскому искусству. Иными словами, художественная среда, сформированная еще П. С. Уткиным и его учениками, с ее эстетическими запросами и разными способами их выражения, сильно «разредилась», но не выжгла почву для появления в Саратове уже в изучаемые годы ростков неофициального искусства.
Более того, в художественной жизни этих лет произошло событие, существенно обогатившее эту почву. Оно связано с именем художника-репатрианта Н. М. Гущина До возвращения в 1947 году в СССР жизнь Н. М. Гущина никогда не была связана с Саратовом. Художник родился в 1888 году в селе Богородское Вятской губернии, детские и юношеские годы провел в Перми, затем проучился два года в Санкт-Петербургском психоневрологическом институте (1908-1910), одновременно занимаясь рисованием и живописью в студиях Я. С. Гольдблата (Петроград) и П. И. Келина (Москва). Увлечение живописью было осознано как призвание, и, закончив два курса института, он поступил в 1910 году в МУЖВЗ, где учился у А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, С. В. Малютина, К. А. Коровина, Л. О. Пастернака. В 1918 году вернулся в Пермь, преподавал в Народном художественном училище, стал одним из организаторов Союза свободных художников Перми. В 1919 году покинул Россию, так началась его почти тридцатилетняя эмиграция. До 1922 года он жил в Харбине, работал как художник и педагог, устраивал персональные выставки. В 1922-1933 - жил во Франции. В 1932 году подавал прошение и ходатайствовал о возвращении на родину, но ответа не получил. Еще одну попытку предпринял в 1946 году - написал портрет Сталина и преподнес в дар Советскому посольству в Париже. В 1947 году Гущин получил разрешение вернуться в СССР, но без права проживания в столице и крупных городах. Так он оказался в Саратове. К моменту возвращения на родину ему было 59 лет. . В 1947 году он прибыл в Саратов, по предписанию органов государственной безопасности был принят на работу реставратором в Радищевский музей, устроился в 1948 г. преподавателем живописи и художественных материалов в училище.