44 Издательство «Грамота» www.gramota.net
Хоральные концерты Самуэля Шейдта и пути развития жанра вокального духовного концерта в Германии в первой половине XVII века
Гирфанова Марина Евгеньевна, к. искусствоведения, доцент Казанская государственная консерватория (академия) им. Н.Г. Жиганова
Аннотация
В статье раскрывается эволюция композиторского творчества Самуэля Шейдта в области духовных вокально-хоровых жанров, отражающая общие тенденции развития немецкой протестантской многоголосной музыки в первой половине XVII века. В вокальных собраниях Шейдта, опубликованных в период с 1620 г. по 1640 г., прослеживается перерождение традиционного для немецкой музыки мотета в новый жанр - вокальный концерт, возникший под влиянием итальянского концертного стиля. Анализируются социально-политические причины, обусловившие переключение интереса немецких музыкантов с так называемого большого концерта на малый. Особое внимание уделяется малоизученному в отечественном музыкознании хоральному концерту - специфически немецкой жанровой разновидности вокального концерта - и его значению в творчестве Шейдта.
Ключевые слова и фразы: Самуэль Шейдт; Михаэль Преториус; вокальный духовный концерт; хоральный концерт; немецкая музыка; музыкальная культура Галле.
Abstract
In the article the evolution of the composer's creative work of Samuel Scheidt in the sphere of religious vocal-choral genres is revealed that reflects the general tendencies of the German Protestant polyphonic music development in the first half of the XVII century. In Scheidt's vocal collections, published from 1620 till 1640, the regeneration of motet, traditional for the German music, in a new genre - vocal concert, which appeared under the influence of the Italian concert style, - is traced. The social-political reasons are analyzed that conditioned the German musicians' interest transfer from the so called large concert to the small one. Special attention is paid to the choral concert - the specifically German genre variety of the vocal concert - little-studied in the native musicology and to its significance for Scheidt's creative work.
Key words and phrases: Samuel Scheidt; Michael Praetorius; vocal religious concert; choral concert; the German music; Halle musical culture.
шейдт композитор хоральный концерт
Вокальный духовный концерт является ведущим жанром в немецкой музыке XVII века. Истоки жанра восходят к венецианской школе, основоположником которой считается Адриан Вилларт, с 1527 года и до конца своей жизни руководивший капеллой собора Сан Марко в Венеции [1]. С венецианской школой связана самая ранняя публикация концертов - это собрание «Сoncerti» («Концерты») Андреа и Джованни Габриели, напечатанное в 1587 году в Венеции. УА. и Дж. Габриели складываются такие характерные для жанра концерта черты, как многохорность, инструментальное сопровождение, богатство тембровых красок, использование приемов концертирования, заключающихся в разнообразном сопоставлении хоровых групп. В 1602 году Лодовико Виадана публикует в Венеции собрание «Concerti ecclesiastici» («Церковные концерты»), в котором представляет новую жанровую разновидность концерта - для одного или нескольких солирующих вокальных голосов в сопровождении basso continuo у органа.
В начале XVII века stile concertato распространяется за пределы Италии, оказывая значительное влияние на европейских и в первую очередь немецких музыкантов. В 1584 году на обучение к Андреа Габриели приезжает Ганс Лео Хаслер, став первым немецким композитором, продолжившим свое музыкальное образование в Италии. Генрих Шютц изучает в 1609-1612 гг. композицию у Джованни Габриели. Михаэль Преториус «заочно» осваивает принципы концертного стиля итальянцев, значительно расширив свои представления о новейшей итальянской музыке в период пребывания в Дрездене в 1613-1616 гг. (здесь Преториус встречается с Шютцем).
С другой стороны, немецкий духовный концерт составляет важное звено в эволюции жанров немецкой протестантской многоголосной музыки, восходя к хоральному мотету времен Лютера и прокладывая путь к баховской хоральной кантате. Особенностью хорального мотета, воспринявшего контрапунктическое письмо нидерландского мотета и местной светской Tenorlied, является то, что он основывается на немецком протестантском хорале [4]. Классические образцы хорального мотета содержатся в первой публикации многоголосных вокальных обработок немецких протестантских песнопений «Geistliches Gesangk Buchleyn» («Духовная певческая книжица», 1524 г.), подготовленной Иоганном Вальтером при деятельном участии Мартина Лютера.
Одним из первых немецких композиторов, кто соединил итальянский концертный стиль с немецкой традицией, был Михаэль Преториус. В композициях собрания «Polyhymnia caduceatrix et panegyrica» («Песни мира и радости», 1619 г.) он совмещает многохорный концерт с участием хоров и инструментального состава и концерт для нескольких вокальных солирующих голосов в сопровождении basso continuo у органа и применяет подобную форму к хоральной обработке с немецким протестантским хоралом в основе. Рождается новая, специфически протестантская разновидность концерта, получившая название хорального концерта.
Ведущими немецкими композиторами-протестантами, культивировавшими хоральный концерт, были, наряду с Михаэлем Преториусом, Иоганн Герман Шейн и Самуэль Шейдт. Предметом рассмотрения в статье становятся духовные концерты Шейдта, большинство из которых относится к типу хорального концерта. В отечественном музыкознании хоральный концерт раннего немецкого барокко и, в частности, хоральные концерты Преториуса, Шейна, Шейдта, специально не исследовались. Близкая теме проблематика рассматривается в трудах М. Лобановой [5; 6], В. Сторожука [7], И. Барсовой [1], некоторые работы автора статьи в данном направлении приведены в списке литературы [2; 3].
При жизни Самуэля Шейдта (1587-1654 гг.) было опубликовано семь собраний его вокальной и вокально-инструментальной музыки, все из которых связаны с духовными жанрами.
Первое собрание, «Cantiones sacrae» («Священные песнопения»), с посвящением «Христиану Вильгельму, архиепископу Магдебургскому», было напечатано в 1620 году в Гамбурге. В нем Шейдт работает еще в жанре мотета - 39 композиций (среди которых одна написана Готфридом Шейдтом, младшим братом композитора) предназначены для восьмиголосного двойного хора. Характеризуя стиль шейдтовских мотетов, авторы статьи о Шейдте в «The New Grove Dictionary» (2001 г.) К. Шнидер и Д. Буш указывают на «органичное смешение традиционных немецких элементов, голландского влияния учителя Шейдта Свелинка (чьи собственные ЇCatniones sacrae? появились в 1619 году) и итальянского концертного стиля, проводником которого стал Михаэль Преториус» [12, р. 454].
В 1608 году Шейдт, прослужив три года органистом в главной церкви своего родного города Галле, Санкт-Мориц, предпринимает поездку в Амстердам, где какое-то время обучается у Яна Питерсзона Свелинка. Свелинк был не только прославленным органистом и именитым композитором, но и одним из самых известных и авторитетных педагогов своего времени. На повороте столетия его репутация педагога начинает привлекать учеников из Германии. Шейдт стал первым немецким органистом, обучавшимся у Свелинка. За ним последовали Готфрид Шейдт, Мельхиор Шилдт, Паул Зиферт, а также Ульрих Церниц, Якоб Преториус, Иоганн Преториус и Генрих Шейдеман, впоследствии занявшие должности органистов в четырех главных церквях Гамбурга. Маститый гамбургский композитор и теоретик Иоганн Маттезон в своем труде «Grundlage einer Ehren-Pforte» («Основание триумфальных врат», 1740 г.), содержащем биографии выдающихся музыкантов прошлого и настоящего, даже назвал Свелинка «изготовителем гамбургских органистов» [10, S. 332]. Некоторых талантливых молодых людей посылал обучаться у Свелинка город за счет средств городского бюджета. Сохранились свидетельства, что расходы на одного студента в год составляли примерно 200 тогдашних флоринов, включая уроки маэстро, проживание и питание в его доме.
В конце 1609 года, по возвращении из Амстердама в Галле, Шейдт возобновляет службу в церкви СанктМориц (теперь в качестве кантора) и получает пост придворного органиста при новом протестантском администраторе Галле, маркграфе Христиане Вильгельме Бранденбургском (с 1598 г. по 1631 г. - архиепископе Магдебургском). В обязанности Шейдта входила игра на органе во время службы в часовне или кафедральном соборе, он также отвечал за светскую клавирную музыку при дворе.
Почетным, приглашенным капельмейстером при дворе, вызывавшимся по особым, специальным случаям, в это время числился Михаэль Преториус. Период, предшествовавший публикации «Священных песнопений», отмечен профессиональными контактами двух немецких музыкантов. Известно, что в апреле 1616 года Преториус лично руководил музыкальной частью праздничного богослужения по случаю крещения первенца маркграфа. В 1618 году Шейдт снова имел возможность работать с Преториусом, а также с Генрихом Шютцем, - всем троим было поручено оснастить службу в кафедральном соборе Магдебурга музыкой в новом концертном стиле. Оба, Преториус и Шютц, а также Иоганн Штаден, еще один авторитетный немецкий композитор и органист того времени, присутствовали на церемонии открытия нового органа работы Готфрида Фрицше в церкви Байройта, проходившей 12-15 августа 1619 года, 15 августа Шейдт давал инаугурационный концерт на новом органе [8; 12]. Шейдт оставил следующее замечание об этом посещении Байройта в предисловии к своему собранию 1622 года: «...так долго, как я буду жить, я буду помнить, с каким душевным наслаждением Ты, благословенный Михаэль Преториус, Генрих Шейдт и я в великолепном зале Байройта, в собрании принцев и вельмож слушали песнопения во славу Всевышнего Бога» [11, Faksimile, Blatt 3].
Почти половина собрания «Священных песнопений» представляет собой обработки немецких протестантских хоралов. Тексты других немецких мотетов взяты из лютеровского перевода Библии и включают пять псалмов. Еще треть собрания написана на латинские тексты; все это, за одним только исключением (№ 6 «O Domine Jesu Christe»), - литургические антифоны и респонсории. Текст «O Domine Jesu Christe» заимствован из собрания Андреаса Мускулуса «Precationes» («Молитвы», 1573 г.). Ранее его уже использовали в своих мотетах Дж. Габриели (1597 г.) и Хасслер (1601 г.). Мотет Габриели вошел в обширную антологию немецких и итальянских мотетов «Florilegium Portense» («Цветочные дары», 1603-1621 гг.), составленную Эрхардом Боденшатцем. Шейдт, без сомнения, знал оба этих сочинениях.
Выход в свет «Священных песнопений» совпал по времени с назначением Шейдта на пост придворного капельмейстера (с сохранением за ним должности придворного органиста). В конце 1619 г., или начале 1620 года, Шейдт сменил на этом посту Уильяма Брэйда, перебравшегося в 1619 году из Галле в Берлин. Притом, что заглавный титульный лист, титульные листы партий сопрано и баса указывают на Шейдта-органиста, титульные листы других партий удостоверяют, что Шейдт уже занимает должность капельмейстера.
Период с 1620 г. по 1625 г. был чрезвычайно продуктивным в творческой карьере Шейдта. Одно за другим выходят в свет его собрания вокальной и инструментальной музыки. Через два года после издания «Священных песнопений», в 1622 году, появляется собрание вокальных концертов «Pars Prima Concertuum sacrorum» («Первая часть Священных концертов»). В 1621 г., 1622 г., 1624 г. публикуются три части инструментальной ансамблевой музыки «Ludi musici» («Музыкальные игры», четвертая часть вышла в 1627 г.), в 1624 году - три части органной музыки «Tabulatura nova» («Новая табулатура»), самого известного собрания Шейдта. Шейдт укомплектовывает штат придворных музыкантов, так что в 1621 году он насчитывал десять инструменталистов и пять вокалистов-солистов. В 1624 году Шейдт руководит реконструкцией органа церкви Санкт-Мориц, проводимой его другом Иоганном Генрихом Компениусом, он сам составляет техническое описание инструмента.
В «Священных концертах», изданных, как и «Священные песнопения», в Гамбурге, с тем же посвящением: «Христиану Вильгельму, архиепископу Магдебургскому», Шейдт обращается, не без влияния Михаэля Преториуса, к новому для немецкой музыки жанру - многохорному концерту. Двенадцать композиций собрания написаны для вокальных солирующих голосов, двух четырехголосных хоров, basso continuo у органа и состава духовых и струнных инструментов, в разных концертах варьирующегося.
К важнейшим нововведениям в «Священных концертах», по сравнению со «Священными песнопениями», относится добавление партии basso continuo у органа, включение в композицию инструментальных разделов (если такой раздел открывает концерт, то он обозначается как «Симфония»), расширение эпизодов с участием двух или трех голосов, партии которых становятся более виртуозными. На некоторых участках формы вокальные голоса дополняются инструментальными, причем функции последних не всегда сводятся к дублировке вокальных партий. Изменяется и техника работы с интонационным материалом: возрастает значение коротких музыкальных фраз, которые часто искусно сплетаются в бесконечные каноны и канонические секвенции.
При всем различии между «Священными песнопениями» и «Священными концертами» существует преемственность. Ее легко проследить по концертам № VI «Angelus ad pastores» и № VII «Tulerunt Dominum», представляющим собой переработки мотетов из более раннего собрания (№ 13 и № 20 соответственно). Внесенные изменения не столь уж значительны: добавлены basso continuo, инструментальная симфония в начале и середине формы, а также инструментальные дублировки в tutti.