Все пятнадцать опер Римского-Корсакова имеют развитые лейтмотивы, причем как минимум в десяти операх композитора лейтмотивы объединяются в стройную систему, взаимосвязанную с общедраматургическими закономерностями. Системность предполагает, что все лейтмотивы, даже те, которые не имеют непосредственной смысловой связи, либо вытекают, «рождаются» один из другого, либо объединяются единым конструктивным элементом, связанным с гармонической выразительностью. В качестве подобного стержня может выступать лейтгармония, представленная интервалом (тритон, терция), аккордом (увеличенное трезвучие, малый минорный септаккорд); лейтзвукорядом (гамма тон-полутон); лейтфактурой. Централизующую лейтмотивную систему имеют следующие оперы Римского-Корсакова Подробный анализ опер Римского-Корсакова в плане представленной проблемы дан в монографии: Шак Т.Ф. «Гармонические системы в оперной драматургии Н.А. Римского-Корсакова». Краснодар, Эоловы струны, 2002. - 122 с.: «Млада», «Ночь перед Рождеством», «Садко», «Царская невеста», «Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок». Причем в «Младе», «Садко» и «Ночи перед Рождеством» лейтмотивная система существует автономно, не взаимодействуя прямо с тональным планом. Подобная дифференциация тонального плана и лейтмотивной системы в данных операх, по-видимому, объясняется их жанровой спецификой, где сказочно-фантастический элемент потребовал чисто колористической, а не драматургически сцепленной трактовки тональностей и тонального плана.
Рассмотрим далее, как некоторые приемы, используемые в оперной драматургии Римского-Корсакова (лейтгармонизм, системность лейтмотивов), реализуют себя в киномузыке.
Анализируя музыку А. Шнитке в фильме «Мёртвые души» (Мосфильм. 1984, реж. М. Швейцер, комп. А. Шнитке), можно говорить и об использовании лейтинтервалов как одной из форм проявления лейтгармонии Напомним, что Римский-Корсаков подразумевает под лейтгармониями не только гармонические обороты и последования, но и отдельно взятые созвучия. На страницах «Летописи…» читаем: «схватывание гармонических последований есть удел хорошего и воспитанного музыкального слуха К лейтгармониям, наиболее ощутимым с первого раза, следует отнести характерную увеличенную кварту g-cis в закрытых валторнах» [5, 182].. К ним относятся тритон, терция, секста. Разберем тематизм пролога. Это комплексная тема, состоящая из следующих тематических элементов: тремолирующий тритон как символ загадки, тайны, недосказанности (тайна мертвых душ, загадка русской души…); топот копыт, символизирующий образ тройки (звукоподражательный эффект воспроизведен через ксилофон); звук бубенцов, отправляющий нас к образу тройки; русская народная протяжная песня, исполняемая женским голосом; лирическая тема, лейттема «Русской тоски», в основе которой восходящая малая секста с последующим распевом-опеванием третьей ступени минора; токкатная тема фуги с ярким речевым (буффонадным) началом (своеобразный лейтмотив «Сплетен» как символ мещанского мирка).
Каждый из перечисленных элементов входит в тематический комплекс пролога, но, в зависимости от сюжетной ситуации, звучит изолированно. Интервал тритон - компонент наиболее важный, наделенный смысловой нагрузкой. Он представляет собой самостоятельный тематический элемент, проникая также и в другие темы. Интонацию тритона мы обнаруживаем в теме «Руси», менуэте, романсе Ноздрёва, в музыкальном тематизме Коробочки, на «покачивающемся» тритоне несколько раз проводится вторая тема Чичиков (лейтмотив «Воспоминаний»).
Интервал терции (в том числе мотивы с поступенным движением в пределах терции) неоднократно обыгрывается в следующих темах: женская одноголосная песня (начало фильма), тема «Руси», лейтмотив «Губернских дам», мазурка, песня «Губернаторская дочь», похоронный марш.
Во многих темах достаточно ярко проявляет себя интервал сексты: тема «Руси», лейтмотив «Губернских дам», полька-канкан, лейтмотив Манилова, романс Ноздрёва, вальс (образ Плюшкина), галоп № 1. Таким образом, можно предположить, что в музыкальной драматургии фильма «Мёртвые души» происходит взаимодействие, взаимовлияние музыкальных тем через ключевые лейтинтервалы, наиболее важным из которых стал тритон.
Фильм «Господин оформитель» (Ленфильм, 1988, реж. О. Тепцов, комп. С. Курехин) так же интересен в плане использования лейтгармоний. Появившись в годы перестройки, этот фильм, снятый по мотивам рассказа А. Грина «Серый автомобиль», расценивался как первый советский мистический триллер, в том числе как своеобразное посвящение русскому искусству начала ХХ века. Фильм проникнут необыкновенной загадочностью Серебряного века, которая во многом создается оригинальной музыкой Сергея Курехина. «Задачи музыки - структурировать временные процессы в фильме, создание музыкальными средствами атмосферы событий, подчеркивание состояния героев. Тем не менее, музыкальный ряд, созданный Сергеем Курехиным, мозаичен, а его основной принцип - дублировка музыкальными темами содержания кадра. Концептуалистский принцип киномузыки выдает звучавший в начале фильма вокализ, стилизованный в эпизоде прихода Марии к «господину оформителю» под архивную запись: «ветхость» звука впрямую накладывается на подозрения главного героя о том, что происходящее с ним повторяет далекое прошлое или им порожденное» [1, с. 142-143]. По-видимому, роль музыки в данном фильме значительно шире, чем это обозначено в приведенной цитате. В финале фильма герой наказан, несмотря на то, что понял свою ошибку. Идея наказания, как основная идея фильма, последовательно отражена в музыкальном тематизме. Здесь происходит постепенное становление центрального лейтмотива фильма - темы «Неизбежности», которая появляется в законченном виде только в эпилоге, после раскаяния главного героя. Эта тема «собрана» из интонационных элементов других лейттем: «Времени», «Оживших манекенов», «Творчества», «Тайны».
В контексте данного статьи, нас интересует последняя из перечисленных тем - «Тайны». Она основана на повторяемости гармонической формулы (тритон и целотонный ряд). Особый колорит звучания придают ей тембр синтезатора и повышенная роль динамических эффектов. Лейттема звучит шесть раз, придавая фильму черты мистического триллера. Этапы становления темы: Платон Андреевич ищет натурщицу; скульптура готова; загадочный портрет Анны в книге; карточная игра, кульминационный момент развития отношений главного героя и Анны; Анна превращается в манекен. Процесс становления лейттемы «Неизбежности» позволяет выявить интересные гармонические закономерности. Рассмотрим логику становления лейттем фильма.
Лейттема «Времени» (ми-бемоль минор) имеет символический смысл - отсчет прожитой жизни. Видеоряд, с которым она взаимодействует (часы, механическая шкатулка), повлиял на выбор средств выразительности: механическое звучание аккомпанемента в подражание шарманке, тембр синтезатора, скудная мелодическая линия, основанная на нисходящем хроматическом движении (звучит как пародия на арию ламенто). Хроматическое движение станет одним из составляющих элементов темы «Неизбежности».
Лейттема «Оживших манекенов» (си-бемоль минор) сочетается с причудливым танцем манекенов. Тема достаточно развита, написана в куплетно-припевной форме (а+b+a+b+b1). Мелодическая линия основана на вращательном движении из вершины-источника, при этом узловые моменты обрисовывают звукоряд минорной пентатоники. Характерное звучание натурального минора, специфические гармонии (d-s), с нарушением классической гармонической функциональности, привносят в тему черты музыки эпохи Возрождения, стилизуя под песни трубадуров. Сочетая в себе элементы песенности и танцевальности, мотив звучит у солирующей трубы и высокого женского голоса на фоне банального остинатного аккомпанемента. В теме сквозят бездушие и цинизм: манекены чувствуют свое превосходство над людьми, их создавшими. В лейттеме «Неизбежности» приметами данной темы стали высокий женский голос, остинатный аккомпанемент.
Лейттема «Творчества» (фа минор) звучит в моменты, когда в видеоряде показан процесс работы художника. Тема складывается из небольших мотивов, подобно тому, как создается скульптура. В этой теме сказывается работа Курехина в качестве аранжировщика группы «Аквариум». Черты «питерского» песенного рока интерпретированы под стилистику песен трубадуров.
Из чего складывается лейттема «Неизбежности» и как в ней проявились гармоническая выразительность и гармоническая логика?
В теме выделяются три пласта:
1. Остинатная гармоническая формула t-П65-D-t.
2. Нисходящее хроматическое движение (из лейттем «Времени», «Оживших манекенов»).
3. Вращательная мелодия у высокого женского голоса (из лейттем «Творчества», «Оживших манекенов»).
В тональном плане музыки фильма намечаются следующие закономерности: ми-бемоль минор как основная тональность, а также си-бемоль минор и фа минор как тональности, репрезентирующие ладовые функции s-d. Эти же три функции не только присутствуют, но и становятся ключевыми в аккомпанементе тем «Оживших манекенов», «Неизбежности». Таким образом, минимализм как композиционный прием, заложенный в музыке Курехина (повторяемость мелодической, гармонической, ритмической формул), сочетается с классической гармонической логикой (тональный план, отражающий классическую функциональность, типовые гармонические обороты), с колоритом и фонизмом гармонии романтической эпохи и постмодернистским смешением стилей (оперная классика, «питерский» рок, электронная музыка, стилизация под музыку эпохи Возрождения).
В детективном сериале «Шерлок Холмс и Доктор Ватсон» (Ленфильм, 1979, реж. И. Масленников, комп. В. Дашкевич), музыкальные лейттемы переходят из одной серии в другую, выполняя преимущественно иллюстративную функцию. В теме «Рока» основную выразительную роль берет на себя гармония. В ней дана нестандартная последовательность аккордов: минорная тоника, однотерцовая субдоминанта, трезвучие шестой ступени. Сопоставление трех далеких трезвучий, расположенных на расстоянии большой терции, то есть обрисовывающих увеличенное трезвучие, создает напряженный характер музыки. Этот прием (большетерцовое сопоставление трезвучий) можно назвать типовым и стилистически значимым в творчестве композиторов второй половины Х1Х века, в первую очередь Ф. Листа, С. Рахманинова. Однако наиболее последовательно данный прием претворен в оперном творчестве Н.А. Римского-Корсакова. Три оперы этого композитора: «Млада», «Царская невеста», «Золотой петушок» пронизаны большетерцовостью, представленной в разных уровнях: как отдельное созвучие; как лейтгармония - увеличенное трезвучие в лейтгармониях «Святохны», «Морены», «Смерти Млады» (опера «Млада»); «Любаши», «Роковой обреченности» (опера «Царская невеста»); «Петушка», «Звездочета», «Гибели Додона» (опера «Золотой петушок»); как соотношение тональностей в тональном плане оперы.
Увеличенное трезвучие с определенным звуковым составом (E-C-As) можно считать одной из моногармоний в плане всего оперного творчества Римского-Корсакова. В «Псковитянке» - первой опере композитора - Римский-Корсаков «нащупывает» эту аккордовую последовательность (ц.120). В «Младе» - увеличенное трезвучие проявляет себя в лейтгармонии «Кольца» - теме, являющейся фактором единства лейтмотивной системы. В гармоническом языке оперы «Моцарт и Сальери» так же велика роль увеличенного трезвучия с данным звуковым составом. В опере «Царская невеста», как и в «Золотом петушке», несмотря на жанровые различия этих опер, увеличенное трезвучие выполняет роль моногармонии, объединяя весь тематизм оперы.
Возвращаясь к вопросу о роли гармонии в структурировании музыкального тематизма музыки кино, подчеркнем следующие особенности. В количественном отношении данный тип тем не относится к числу доминирующих, впрочем, как и в автономной музыке. Их введение в текст обусловлено либо стилем композитора, либо необходимостью создания определенного образа, эмоционального подтекста, вызванного сюжетной ситуацией. Как правило, это темы фатального характера, либо передающие состояние вопроса, удивления, загадки, тайны. Гармоническая выразительность в тематизме может быть реализована в отдельном аккорде, интервале, созвучии, гармоническом обороте, фрагменте звукоряда. Перечисленные элементы, как правило, поставлены в определенный контекст (ладо-тональный, функциональный, фактурный и т.д.), подчеркивающий колористические свойства гармонии. Проекция гармонии на звуковую композицию фильма может осуществляться и на уровне функциональности высшего порядка, то есть через логику тонального плана, взаимосвязанного с фабульно-сюжетной стороной музыкального тематизма медиатекста.
Отдельного рассмотрения требует вопрос выражения драматургической концепции фильмов через лейтмотивную систему, организованную на основе принципа мототематизма. Общий конструктивный элемент, как правило, выраженный типовой мелодической интонацией, или гармоническим элементом, объединяет лейттемы, репрезентирующие разные образно-драматургические линии, в соответствии с раскрытием идейного замысла фильма. Дискретный принцип киномузыки не препятствует выявлению общедраматургических приемов, во многом производных от законов оперной драматургии. Принципы анализа этих явлений в жанре оперы и кино во многом совпадают, однако требуют учета специфических особенностей музыки кино, связанных с ее вторичностью, дискретностью, контекстностью, многофункциональностью, компилятивностью, создающими прикладной характер.
Творчество Римского-Корсакова - явление огромного масштаба и внутренней сложности. Оно несет в себе художественные принципы, характеризующие современное музыкальное мышление.
Список литературы
1. Березовчук, Л. О зайцах, концептах и киномузыке Сергея Курехина // Киноведческие записки. -1994. - № 21. - С. 133 - 147.
2. Друскин М. Игорь Стравинский, Л., Сов. композитор, 1979.
3. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. - М., 1975.
4. Римский-Корсаков Н. Литературные произведения и переписка. Т.I, Музгиз, 1965.