Статья: Гармонические системы опер Н.А. Римского-Корсакова и их адаптация в современной музыке

УДК 78.072

ФГБОУ ВПО «Краснодарский государственный университет культуры и искусств»

Гармонические системы опер Н.А. Римского-Корсакова и их адаптация в современной музыке

Шак Татьяна Федоровна

Доктор искусствоведения, профессор

Аннотация

корсаков композитор музыкальный опера

В статье выявляются некоторые черты стиля Римского-Корсакова, повлиявшие на эволюцию творческого метода современных композиторов. Отдельное внимание уделено принципам анализа драматургического процесса музыкального тематизма в опере и музыке кино. Основываясь на системе лейтгармоний опер Римского-Корсакова, автор проводит параллели с адаптацией этих приемов в музыке кино.

Ключевые слова: тематизм, лейтгармония, драматургия, система лейтмотивов, опера, музыка кино.

Summary

The article identifies some features of the style of Rimsky-Korsakov, influence the evolution of the creative method of contemporary composers. Special attention is paid to the principles of the analysis of the dramatic process of musical and thematic music in opera and cinema. Based on the system leytgarmony Rimsky-Korsakov, the author draws parallels with ADAPT-tion of these techniques in music movie.

Keywords: thematism, leytgarmoniya, drama, system-leytmo assets, opera, music, movies.

Н.А. Римский-Корсаков так высказывался о судьбе своей музыки: «Сперва будет некоторый подъем, вероятно, даже напишут несколько брошюр обо мне, ну, а затем наступит вечное и бесповоротное забвение, и я со своими операми в истории музыки сыграю роль Беллини и Доницетти, не дойдя, конечно, никогда до их славы» [7, с. 232]. Столь пессимистический прогноз композитора не оправдался. Время показало, что музыка Римского-Корсакова не только продолжает звучать и становится объектом исследования, но, более того, она оказала и продолжает оказывать влияние на эволюцию творческого метода композиторов.

Связь Римского-Корсакова с современной музыкой носит глубинный характер, и искать эти параллели следует на разных уровнях: 1) интеллектуализация творческого процесса; 2) влияние стиля Римского-Корсакова на творчество конкретных композиторов ХХ века; 3) предвосхищение Римским-Корсаковым некоторых творческих направлений современности; 4) предслышание композитором приемов письма, характерных для современного музыкального языка; 5) системный принцип организации музыкального тематизма опер Римского-Корсакова через конструктивный элемент, связанный с гармонией и адаптация этого приема в современной прикладной музыке.

Какие же творческие направления и приемы письма современной музыки предслышал (предчувствовал) Римский-Корсаков в своем стиле?

Порядок, дисциплина, осознанность - излюбленные выражения И. Стравинского, характеризующие его как композитора и как личность, полностью можно отнести и к творческому процессу его великого учителя - Римского-Корсакова. Рассудочный склад ума, педантичность во всем (творчестве, педагогике, быту), стремление к самосовершенствованию методов и приемов письма через тщательное изучение чужого стиля, характеризуют Римского-Корсакова как композитора, предвосхитившего неоклассическое направление. Отметим некоторые параллели между операми Римского-Корсакова и предполагаемыми прообразами-моделями.

М. Друскин в книге « Игорь Стравинский» справедливо отмечает, что присущая Стравинскому страсть к воплощению многих и разных манер была воспринята им от учителя. «Пять лет близкого общения с Н.А. Римским-Корсаковым много дали Стравинскому. Он воочию - на примере своего учителя - познакомился с техникой композиторского труда. Римский-Корсаков заставил его полюбить этот труд, развить волю, настойчивость, дисциплинированность в работе, обострить чувство ответственности творца перед творением. Кто знает, возможно, что идея порядка в искусстве, которую позже так настойчиво проповедовал Стравинский, была преемственно им воспринята от рационалистического склада ума и - шире - жизненного уклада Римского-Корсакова, до педантичности точного во всем.... И не от него ли происходит присущая Стравинскому страсть к воплощению многих и разных манер: примером ему был «поздний» Римский-Корсаков...» [2, с. 43].

Интерес Римского-Корсакова к разным пластам фольклора и его своеобразное претворение в операх разной жанровой ориентации (древнерусское сказание - «Сказание о невидимом граде Китеже»; сказка-сатира - «Золотой петушок»; сказка-лубок - «Сказка о царе Салтане»; лирико-психологическая драма - «Царская невеста»; языческая опера - «Снегурочка») позволяет говорить о новом отношении к фольклору, а, следовательно, о зачатках неофольклорного направлении с его последующим развитием композиторами корсаковской школы.

Важной тенденцией в европейском искусстве первой половины ХХ века было усиление красочно-цветового эффекта (символика цвета в живописи, колористическая сторона фонем в поэзии). «Инструментовка» стиха в поэзии, цветовая гамма в живописи... усиливают выразительность художественного образа, дополняют логически-смысловую форму поэтической речи или предметную форму живописного произведения. Будучи же выделенным из комплекса художественных средств, звук и цвет обрели новые функции ..., которые несут в себе особую, не понятийную или предметно-конкретную форму эмоционального восприятия действительности, сближаясь в этом с музыкой» [5, с. 15].

Позволим себе еще одну параллель. Римский-Корсаков пишет на страницах «Летописи»: «...в ответ на свое пантеистическое - языческое настроение, я прислушиваюсь к голосам народного творчества и природы и брал напетое и подсказанное ими в основу своего творчества...» [5, с. 196]. Характерная для стиля композитора «звукопись», «звукоподражание», рождались из голосов природы: крик петуха, напев снегиря, шум ветра, раскаты грома и т.д. Композитор претворял звуки природы, прежде всего тембровыми и гармоническими средствами. Можно предположить, что имей Римский-Корсаков технические (звуковоспроизводящие и звукозаписывающие) средства, характерные для ХХ века, то стал работать бы в жанре так называемой конкретной музыки, для образования звуковых формаций которой используются все, способное производить тот или иной звук, музыкальный или шумовой.

В своих эстетических суждениях Римский-Корсаков приводит интересную аналогию между музыкой и живописью: «Гармония, звуковая краска и выразительность сближает музыку с явлениями света и цветов» [4, с. 61], или: «Аналогия между красками и цветовыми представлениями в живописи и между гармоническими образованиями и тембровыми явлениями ... несомненна. Остается уметь слушать музыку» [5, с. 218]. Примечательно, что в клавирах своих опер (преимущественно оркестровых номерах) Римский-Корсаков дает ремарки, поясняющие программу каждого из них. Почти каждой ремарке соответствует смена тональности. Следует отметить ту роль, которую отводил Римский-Корсаков декоративному и цветовому оформлению своих спектаклей. По-видимому, не случайно его творческое сотрудничество с художником М. Врубелем, мастером цветового колорита, представителем русского импрессионизма в живописи. Нет ли в этом предвосхищения замысла «Прометея» Скрябина и шире - идеи цветосимволики современной живописи, поэзии, искусства кино и, конечно, музыки?

В музыкальном языке Римского-Корсакова доминирует гармония, подчиняя себе остальные средства музыкальной выразительности. Композитору были близки как красочно-колористические, так и конструктивно-логические функции гармонии. Солирование фонической стороны гармонии, подкрепленное тембровой выразительностью, колористическое осознание фактуры, тяготение к искусственным ладам (увеличенному, уменьшенному, цепному), указывают на сходные тенденции, наметившиеся в конце ХIХ века в творчестве Римского-Корсакова и французских импрессионистов. Несмотря на противоположные эстетические устремления Римского-Корсакова и Дебюсси, неоднозначную оценку патриархом русской музыки творчества французского «декадента», многие исследователи отмечали в творчестве импрессионистов следы влияния русской школы, (и в частности музыки Римского-Корсакова), которое проявляется в новом ощущении звукового колорита, связанного с фоническими качествами гармонии, фактуры, тембра. Не случайно Римский-Корсаков называет оркестровку особой стороной музыкальной композиции и особым видом музыкального творчества. Подобная автономизация тембра и гармонии у Римского-Корсакова предопределяет новое интонационное прочтение этих средств в современном музыкальном языке. Нет ли в этом своеобразного предвосхищения сонористики?

Общеизвестно, что развитие в ХХ веке новых композиционных приемов письма связано с абсолютизацией тех или иных сторон (свойств) в принципах организации музыкального произведения. Так сонористика, конкретная, электронная музыка возводит в ранг первичных тембровую, колористическую стороны звучания. Приведенные выше проявления стиля Римского-Корсакова отражают эту, красочно-ассоциативную направленность его творческого воображения.

Интеллектуализация художественного творчества, абсолютизация логически-конструктивных идей, проявляющихся на уровне тематизма, мелодического процесса, организации формы, привела в ХХ веке к серийной и сериальной технике письма.

Итак, наметим некоторые аспекты, в русле которых можно искать предвосхищение Римским-Корсаковым закономерностей композиционного мышления ХХ века: 1) рациональная техника письма современной музыки; 2) построение тематизма и всей композиции на основе единого интонационного комплекса, концентрирующего в себе главную идею; 3) конструктивная и семантическая значимость интервала как представителя ладогармонической системы; 4) выбор аккорда (созвучия) как стилевой, тематической, образной и драматургической единицы; 5) усиление красочно-колористического и цветового эффекта тона, созвучия, тембра; 6) феномен звуковидения и цветослышания как средство обогащения языка музыки (и т.д.).

Цель данной статьи - основываясь на одном из аспектов музыкальной драматургии Римского-Корсакова - проблеме лейтгармонизма - выявить общие и отличные принципы анализа драматургического процесса музыкального тематизма в опере и в музыке кино, как одной из форм современной прикладной музыки.

Примат гармонии, по отношению к другим средствам музыкальной выразительности, является весьма существенной чертой стиля Римского-Корсакова, причем наиболее яркие образцы проявления гармонической выразительности мы находим у Римского-Корсакова не в симфонической музыке, а именно в оперной. Очевидно драматическое действие, необходимость развернутых портретных характеристик и, наконец, специфика оперной формы были для композитора в этом отношении побудительным началом. Именно гармония была для Римского-Корсакова исходным средством построения лейттем и ведущим фактором образной выразительности, причем художественная информативность аккорда, гармонического оборота, подчас не уступала информативности развитой мелодики. Подобное «солирование» гармонии в музыкальном языке Римского-Корсакова привело к тому, что именно этому композитору принадлежит термин «лейтгармония» и первая попытка теоретического обоснования этого явления.

Роль гармонии в лейттематизме Римского-Корсакова не сводится лишь к традиционным для музыки второй половины XIX века лейтгармониям. Гармоническая выразительность проявляется в его темах в следующих аспектах: организации музыкальной ткани (лейтмотив с репрезентирующей функцией фактуры - лейтфактура); «прорастание» гармонии в мелодию (лейтмотив с репрезентирующей функцией мелодии гармонического склада); «тематизация» звукорядов так называемых «новых» ладов (лейтзвукоряды); взаимодействия всех элементов музыкального языка при первенстве гармонии (лейтмотив-комплекс).

Таким образом, важнейшая черта стиля Римского-Корсакова выражение лейтмотива через лейтгармонию, что отражает рациональность его мышления, поскольку «гармония как никакая другая сторона связана с музыкальной логикой» [6, с. 258]. Римский-Корсаков считал обязательным предварительную, четкую продуманность музыкально-конструктивных принципов, ложащихся в основу каждой вновь задумываемой оперы. В результате функции гармонии в музыкальной драматургии его опер проявляются через систему лейттем и явление моногармонизма, когда в одном аккорде (по аналогии с вагнеровским аккордом «Тристана») «как в зародыше, в сконцентрированной форме дано все произведение. И в смысловом, и в композиционном, и в стилистическом отношении здесь можно видеть исходную точку и центральное звено развития со всем его бесконечным многообразием» [3, с. 74].