Обращаем внимание на интервальный "излом" всех приведенных мелодий-образов: наличие опорного интервального показателя в виде мелодического оборота с септимой (Каватина Валентина), фонизм септимы по вертикали как усложнение до децимаккорда тоники от As (Каватина Фауста, т.12), мелодический септимовый объем темы (Романс Зибеля). Также имеет место подчеркивание квартовых ходов (все указанные интервальные отличия в примерах отмечены скобками и звездочками).
Названные интервальные отмеченности придают жанрово-ритмически простым напевам глубину связи со старинными духовными мелодиями с эффектами скрытой полифонии: лирика воспевания красоты Любви в ситуационно конкретном сюжетном проявлении содержит музыкально выраженную ссылку на высокие нравственные устои проявления любовного чувства.
Французская лирическая опера во Франции обнаружилась в русле тенденций лиризации оперного действия, которое в творчестве итальянских ("Травиата" Верди, 1853), немецких ("Лоэнгрин" Вагнера, 1848), русских ("Евгений Онегин" Чайковского, 1878) композиторов направлялось отказом от больших, тем более балетно-танцевальных сцен, в пользу мелодической монологичности характеристики героев. Что касается французской лирической оперы, то она у Гуно сохраняла 5-актную структуру большой оперы, в том числе развернутость хоровых и балетных сцен - последние обуславливают танцевальное проявление действия в объеме целого заключительного акта ("Вальпургиева ночь"). Этим способом сохранения в лирической опере монументальности "большой" оперы подчеркивалась надиндивидуальная значимость лиризма в этой жанровой типологии, а также укорененность лиризма в существе французского художественного творчества.
В немецком театре середины ХІХ века поиски "жизненной правды выражения" на оперной сцене адресовались к постановкам... "Фауста" Гуно, французского композитора, представителя национального оперного стиля, в корне не принимавшегося немецкими театральными реформистами. Причем, объектом особой заботы для них, представлявших собой "последнее звено логической цепи, ведущей к натурализму", явившегося "победоносным выражением устремлений всей эпохи" [6, 145], становились массовые сцены:
"О том как режиссура мейнингенской группы решала массовые сцены, достаточно красноречиво свидетельствует один пример. Речь идет о выходе солдат - знаменитая сцена марша - из "Фауста" Гуно. Сначала, прежде чем покажутся солдаты, по сцене в разных направлениях пробегают женщины и дети, волнение которых выражение радостного ожидания. Лишь после этого появляются поющие солдаты. Впереди них бегут горожанки и детвора, затем толпа располагается группами по обе стороны сцены. Воины маршируют в такт пению, однако идут не стройными шеренгами, а веселой гурьбой, радостно размахивая оружием и подбрасывая вверх шляпы" [6, 145].
Приведенные материалы характеризуют исключительное положение во французском оперном театре "Фауста" Гуно и жанра лирической оперы в целом - как того, что выявляет реалистические- натуралистические стилевые тенденции, что обращает заявленную в жанровом качестве лирику к истокам французского народного театра и народного театра в целом, в котором звучала и звучит музыка ради нравственной идеализации представленных на сцене героев и сюжетных положений.
Деятельность Ш. Гуно, прошедшего через приобщение к старокатолической традиции доминиканцев и кармелитов (нищенствующих монахов), ставшего директором (1852-1860, а "Фауст" создан в 1859) Парижского "Орфеона" - самой массовой музыкально-просветительской организации, членами которой были рабочие Парижа и жители предместий [1, 105] - ориентировала его на контакт с популярным, народным искусством. Впоследствии К. Дебюсси, чрезвычайно ценивший музыку своего старшего современника, так охарактеризовал идею творчества композитора, автора жанра лирической оперы: "Искусство Гуно запечатлело мгновение французской чувствительности" [1, 105].
Именно указанное качество выражения, с подчеркиванием свойственной Гуно "школы нервной чувствительности", выделяли в качестве специального достоинства его искусства братья Гонкуры [1].
Формулируя смысл творческого достижения Гуно, французские деятели искусства подчеркивали преемственность его позиции по отношению к стилистике ХУІІІ столетия, которая в виде единства культуры рококо и сентиментализма, образовала нечто характерное и показательное для национальной художественной системы. Речь идет о культуре выражения нежных и благородных чувств носителей народных традиций Франции - в такой подаче достоинства национального искусства образуют богатые аналогии к музыкально-театральным достижениям самых разнообразных стран и континентов.
Обращаем внимание на то, что большинство наиболее известных сольных номеров из "Фауста" Гуно (при том что наличие массовых сцен и балета соединяло с выразительностью "серьезного", то есть нравственно-религиозно выверенного, "большого" жанра), написаны в большинстве своем - в жанрах каватины (Каватина Валентина, Каватина Фауста), куплетов (Куплеты Мефистофеля, Куплеты Зибеля) и др. А это "малые" жанры, идущие от практики популярного народного искусства, трактованные в гармоническом слиянии с высокой оперной ариозностью.
Напоминаем, что каватиной от ХУІІІ в. принято было называть уменьшительное от "кавата" (ариозного тактированного заключительного раздела речитатива в ораториях-кантатах и операх [5, 627]) и в обозначение "короткой сольной лирической пьесы в опере или оратории, обычно созерцательно-задумчивой по характеру" [5]. И далее чрезвычайно показательное разъяснение: "...Отличалась (каватина - Ч. Б.) от арии большей простотой (курсив Ч. Б.), песенностью мелодии, очень ограниченным применением колоратур и повторов текста, а также скромностью масштабов" [5].
Как видим, каватина, как наиболее презентативный жанр в перечне номеров оперы, содержит признаки как бы соединительного звена между "большим" и "малым" оперными жанрами, между высоким ариозным пением (ария - "песня о Высоком", "песня с риторикой") и песней, как явлением жизненной бытийности.
Такое обращение к жанру каватины содержит также "реабилитацию" данного жанра, возвращение ему первоначального качества, которое было отстранено демонстративным его преобразованием у Моцарта и Россини. Ибо Каватины Фигаро у обоих из названных композиторов из "Женитьбы Фигаро" - и "Севильского цирюльника" - содержат отнюдь не "созерцательность". Они явно нагружены, особенно у Россини, технической изощренностью изложения.
Гуно обращает нас к "добрым старым нравам" традиции, в которой народно-популярная упрощенность изложения органично дополнялась знаками серьезного жанра и соответствующей этому последнему высокостью технической оснащенности.
Что касается партии Маргариты, в центре которой помещена знаменитая "ария с жемчугом, которая символизирует богатство колоратурной техники пения у исполнительницы этой роли, то формальная соотнесенность этой техничности с героическими, а потому сложными в техническом проявлении ариями старых опер, категорически не совпадает с "облегченностью" трактовки голоса.
Ведь в партии Маргариты рождается аплуа-тембр "легкого" сопрано, в котором блеск колоратуры в верхнем регистре не дополняется грудной мощью низкого регистра, а именно это равновесие "верха и низа" держало героический тонус классицистской-барочной и романтической опер. А "приближение к правде жизни" породило и в сюжетике необходимость выдвижения на первый план сочувствия к "униженной и соблазненной" грешнице, и в выразительных средствах - "усечения" полноты героического наполнения оперной партии. И это тембральное открытие Гуно так привлекательно было для современников, что в Дрезденской постановке 1861 года опера прошла под названием "Маргарита" [16, 125].
Так или иначе социальная программа деятельности Гуно-проповедника, Гуно-просветителя, обращенная к поддержке социальных низов, определила оригинальность его художественной программы, в которой он чрезвычайно смело соединил требования высокого и низкого, героического и комического жанров, выдвинув обобщающую лирику номерных - песенно-ариозных характеристик главных героев на положение ведущей выразительной типологии оперной композиции. Данный поворот к "опрощению" оперной драматургии в пределах серьезного жанра имеет аналогии к "популизму" вердиевской "Травиаты", в которой вальсовая основа музыки и жизненный реализм облачения героев в одежду современников (а это - показатель комического жанра) привносили связи с "малыми" жанровыми подвидами оперного спектакля.
Не забываем, что в параллель к лирической опере Гуно родилась французская оперетта, а в ней музыкально-развитые номера оказались сведенными к минимуму, а фрагменты ариозного пения сопрягались разве что с пародированием оперно-вокальных высот выражения.
А. Даргомыжский и кучкисты в России обратились к простоте разговорной речи, к ее моделированию в оперном пении, избегая богатств симфонизации и ариозного вокала. Немецкая музыка в лице Р. Вагнера утверждалась в избыточности симфонизации, но в категорическом акцентировании декламации и снятии ансамблево-хоровых контрастов с сольными фрагментами, что, в целом, сжимало-упрощало ресурсы фактурного решения оперного спектакля.
Сказанное позволяет сделать вывод о новаторстве Ш. Гуно - в резонанс с аналогичными поисками других национальных школ, однако в выдерживании национальных предпочтений, выразившихся в том числе в выдвижении в название жанра - лирическая опера - традиции связи с грекоантичными стимулами художественного самовыражения.
Итак, лирическая французская опера составила принципиально новый исторический этап обнаружения оперы как музыкальной драмы, в котором ведущим принципом выступает солидаризация с народно-национальными и церковными истоками этого рода искусства. Лирическая опера обнаруживает приближение к простоте форм народной музыкальной традиции, что отнюдь не составляет прерогативу французской национальной музыкальной сцены. В китайской практике музыкального театра, наряду с драматической цзинцзюй, особый вес имеет лирическая куньцюй, признание которой в мировом масскультурном пространстве конца ХХ - начала ХХІ века отмечает актуальное сближение с традициями лирической сцены в разных национальных школах мира.
Литература
1. Александрова В. Гуно Шарль Франсуа / Александрова В. // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. Т. 2. - М., 1974. - С. 104-108.
2. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс / Асафьев Б. - М.-Л.: Музыка, 1971. - С. 379.
3. Вєркіна Т. Актуальне інтонування як виконавська проблема: автореф. дис...на зд. наук. ступ. канд. мист. / Вєркіна Т. - Одеса, 2008. - 16 с.
4. Горович Б. Оперный театр /Горович Б. - Л.: Музыка, 1984. - 224 с.
5. Гумилев Л. Этносфера. История людей и история природы /Гумилев Л. - М.: ЭКОПРОС, 1993. - 544 с.
6. Кавата. Каватина // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. Т. 2. - М., 1974. - С. 174.
7. Кречмар Г. История оперы /Кречмар Г. - Л.: Academia, 1925. - 406 c.
8. Лосев А. Эстетика Возрождения /Лосев А. - М.: Мысль, 1982. - 623 с.
9. Лю Бінцян. Веризм та його аналогії в музичному мистецтві Європи і Китаю: автореф. дис.канд. мист. / Лю Бінцян. - Одеса, 2006. - 16 с.
10. Ма Вей. Концепція форми в музиці Китаю і Європи: аспекти композиції та виконавства: автореф. дис. канд. мист. /Ма Вей. - Одеса, 2004. - 17 с.
11. Маркова Е. Интонационность музыкального искусства /Маркова Е. - К.: Музична Україна, 1990. - 182 с.
12. Музыка Французской революции XVIII века. Бетховен. - М.: Музыка, 1967. - 443 с.
13. Русаков Е. Еще раз о bel canto /Русаков Е. // Музыкальная жизнь. - 2006. - № 1,2. - С. 1-5.
14. Стахевич А. Искусство bel canto в итальянской опере XVII-XVIII веков / Стахевич А. - Харьков, 2000. - 305 с.
15. У Голін. Китайська виконавська інтонація в європейській вокальній музиці ХІХ-ХХ століть: автореф. дисс... канд. мист./ У Голін. - Одеса, 2006. - 16 с.
16. Эрисман Г. де. Французская песня /Эрисман Г. де. - М.: Сов.композитор, 1974. - 152 с.
17. Roessler A. Der groUe OpernfQhrer. Werke, Komponisten, Interpreten, Opernhauser / Roessler A., Hohl S. - GQtterslohn/ MQnchen, 2000. - S. 608.
References
1. Aleksandrova V. Guno Sharl' Fransua / Aleksandrova V. // Muzykal'naia entsiklopediia: v 6 t. T. 2. - M., 1974. - S. 104-108.
2. Asaf'ev B. Muzykal'naia forma kak protsess / Asaf'ev B. - M.-L.: Muzyka, 1971. - S. 379.
3. Vierkina T. Aktualne intonuvannia yak vykonavska problema: avtoref. dys.na zd. nauk. stup. kand. myst. / Vierkina T. - Odesa, 2008. - 16 s.
4. Gorovich B. Opernyi teatr / Gorovich B. - L.: Muzyka, 1984. - 224 s.
5. Gumilev L. Etnosfera. Istoriia liudei i istoriia prirody / Gumilev L. - M.: EKOPROS, 1993. - 544 s.
6. Kavata. Kavatina // Muzykal'naia entsiklopediia: v 6 t. T. 2. - M., 1974. - S. 174.
7. Krechmar G. Istoriia opery / Krechmar G. - L.: Academia, 1925. - 406 c.
8. Losev A. Estetika Vozrozhdeniia / Losev A. - M.: Mysl', 1982. - 623 s.
9. Liu Bintsian. Veryzm ta yoho analohii v muzychnomu mystetstvi Yevropy i Kytaiu: avtoref. dys.kand. myst. / Liu Bintsian. - Odesa, 2006. - 16 s.
10. Ma Vei. Kontseptsiia formy v muzytsi Kytaiu i Yevropy: aspekty kompozytsii ta vykonavstva: avtoref. dys... kand. myst. / Ma Vei. - Odesa, 2004. - 17 s.
11. Markova E. Intonatsionnost' muzykal'nogo iskusstva / Markova E. - K.: Muzychna Ukraina, 1990. - 182 s.
12. Muzyka Frantsuzskoi revoliutsii XVIII veka. Betkhoven. - M.: Muzyka, 1967. - 443 s.
13. Rusakov E. Eshche raz o bel canto / Rusakov E. // Muzykal'naia zhizn'. - 2006. - № 1,2. - S. 1-5.
14. Stakhevich A. Iskusstvo bel canto v ital'ianskoi opere XVII-XVIII vekov / Stakhevich A. - Khar'kov, 2000. - 305 s.
15. U Holin. Kytaiska vykonavska intonatsiia v yevropeiskii vokalnii muzytsi XIX-XX stolit: avtoref. dyss... kand. myst. / U Holin. - Odesa, 2006. - 16 s.
16. Erisman G. de. Frantsuzskaia pesnia / Erisman G. de. - M.: Sov.kompozitor, 1974. - 152 s.
17. Roessler A. Der groUe OpernfQhrer. Werke, Komponisten, Interpreten, Opernhauser / Roessler A., Hohl S. - GQtterslohn/MQnchen, 2000. - S. 608.