ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИРИЧЕСКАЯ ОПЕРА СРЕДИ ЖАНРОВ СЕРЬЕЗНОГО ПОПУЛЯРНОГО ТЕАТРА
Чжан Бо
преподаватель, Миньцзянский Университет (КНР),
магистр, Одесская национальная музыкальная
академия им. А.В. Неждановой
Автор делает попытку выявить укорененность, в частности в европейском музыкальном театре, жанра лирической оперы, связанной и с академической традицией, и с популярной сферой, что позволяет находить соответствующие параллели в китайском национальном искусстве.
В работе также сделан вывод о новаторстве Ш. Гуно, произведения которого резонировали с аналогичными поисками других национальных школ, однако выдерживали традицию национальных предпочтений.
Ключевые слова: лирическая опера, серьезный популярный театр, национальная традиция, музыкальный жанр, французская музыкальная традиция.
опера лирический европейский гуно
Чжан Бо, викладач Міньцзянського університету (КНР), магістр Одеської національної музичної академії ім. А.В. Нежданової
Французька лірична опера серед жанрів серйозного популярного театру
Автор робить спробу виявити вкоріненість, зокрема в європейському музичному театрі, жанру ліричної опери, пов'язаної і з академічною традицією, і з популярною сферою, що дає змогу виявити відповідні паралелі в китайському національному мистецтві.
В роботі також зроблено висновок про новаторство Ш. Гуно, твори якого резонували з аналогічними пошуками інших національних шкіл, однак витримували традицію національних уподобань.
Ключові слова: лірична опера, серйозний популярний театр, національна традиція, музичний жанр, французька музична традиція.
Zhang Bo, Master A. V. Nejdanova ONMA, lecturer Minjiang University (China)
The French lyrical opera among genres of the serious popular theatre
The purpose of the given studies is to find out the origin of the lyrical opera genre in European music theatre. The lyrical opera is connected with academic tradition, and popular sphere that allows us to find the parallels with Chinese national art. The guarantee of it is the performance choice and public confession. Chinese singers love to sing the compositions of the lyrical French opera and audience understands them because there is their own line of the lyrical opera Chinese culture such as the Kunqu old-time opera which is well-known in popular cultural sphere at the beginning of the XXI century.
In lyrical opera the lyricism is a factor of the melodious hymn way of expression, which has formed the basis of operatic vocalization. Including in French operatic tradition it appeared as the variety of the genre manifestation of the opera (the lyrical tragedy) where music formed scenic syntheses for actions and ideality of the vocal expression.
The French operatic tradition formed the opposite school to Italian one and German operatic symphonic style. It was found in J. Duprez vocal-timbre opening, which had made closer the expressiveness of tenor and baritone-bass by means of "baritone character". However, the caution of the using given vocal-timbre innovation in French operatic creative activity later was explained by popular theatre tendencies to simplicity of the forms, including spiritual music.
The Spiritual value of the French men's vocal art opposes the "dramatization" timbre of Verdi and post Verdi periods. In Italian it is entitled the technology "tenors of Verdi" and their analogue in baritone quality. The practice of lyrical- hymn singing united spiritual and public traditions of the vocal culture which were realized in the first French music theatre in the middle of the XIX century.
It is not accidentally that the creator the lyrical opera (1859, "Faust") C. Gounod had a spiritual san and wanted to reconstruction of church basis of the expression in opera. There were hymn genre and sublime moral ideas-images. They were personified in music of song-cavatina as corresponding to declarative statement of moral basis strength of being and manifestations nature. The analysis the most significant lyrical "points" of the opera "Faust" shows us that C. Gounod tries to make that music genre closer to applied-home melody, with sample high spiritual lyric poets of old fellows, contributing semantic moral depth and artistic value of the manifestation of life feeling in feature of the personages-image.
Gounod-preacher, Gounod-teacher's social program of supporting the people from social bottom, defined the originality of his artistic program. There he exceedingly united the requirements of high and low, heroic and comic genres, brought the generalising lyrics of the number song-ага features of the main heroes on position of the leading expressive typology of operatic compositions. The given tendency to "simplicity" in operatic drama within serious genre has the analogies with "populism" in Verdi "Traviata" where the waltz base of music and life realism of the characters vestment in modern cloth (the factor of the comic genre) contributed the relationship with "small" genre subspecies of the operatic performance.
Don't forget that the French operetta appeared at the same time with Gounod lyrical opera, but in its music-developed number turned out to the reduction. But it seemed only as a parody of the feathered-vоcаl heights of the expression.
A. Dargomyzhskij and other Russian composers turned to simplicity of speech, and its projections in operatic singing, avoiding wealth of symphonic style and vоcаl of arias. The German music as R. Wagner one became firmly established in redundancy of symphonic style, but in categorical accentuation of declamations and removing ensemble- choral contrast with solo fragment. It simplified the facility of the invoiced decision of the operatic show.
So we can make the conclusion about C. Gounod innovation. He worked in resonance with similar other national schools, keeping the national preferences. C. Gounod invented a new genre and named it - a lyrical opera. In French tradition it is connected with Greek-antique stimulus of the artistic process in given national school.
Thus, the French lyrical opera formed a new history stage of the finding the opera as music drama where the leading principle is solidarity with folk, national and church origins of this type of art. The lyrical opera finds approximation to simplicity of the forms of the folk music tradition what does not form the prerogative French national music scene. In Chinese practice of the music theatre with dramatic Beijing opera, special role has lyrical Kunqu opera. It has become well-known in world popular cultural space at the end of the XX - at the beginning of the XXI centuries, it notes about rapprochement of different national school in the world.
Key words: lyrical opera, serious popular theatre, national tradition, music genre, French music tradition.
Актуальность темы исследования определена востребованностью у публики и исполнителей творчества композиторов - создателей французской лирической оперы, в первую очередь творчества Ш. Гуно. Цель данного исследования - выявить укорененность в европейском музыкальном театре жанра лирической оперы, связанной и с академической традицией, и с популярной сферой, что позволяет находить параллели и в китайском национальном искусстве. Залогом этой связи является исполнительский выбор и признание публики: китайские певцы любят петь произведения авторов лирических французских опер, публика их понимает - возможно, потому, что в культурном активе Китая есть своя линия лирической оперы-притчи в виде старинной куньцюй, признанной в масскультурном раскладе в начале ХХІ века.
Методология исследования - интонационный подход от единства слова-музыки [2; 3], который находит поддержку у современных китайских авторов [9; 14]. Также значима концепция параллелизма европейских и китайских культурных этапов, показанная в трудах А. Лосева [7], Л. Гумилева [4] и Лю Бинцяна [8]. Объект исследования - лирическая опера как явление мирового музыкального театра, предмет - французская лирическая опера XIX столетия как типологический жанровый феномен. Научная новизна работы в оригинальности обобщений, делаемых в связи с историей музыкального театра Европы и мира. Практическая ценность - пополнение материалов курсов специальности и истории музыки в вузах культуры и специальных музыкальных учебных заведениях.
Опера родилась в XVII веке как "музыкальная драма", хотя уточнение названия ее - drama per musica, "драма с музыкой" - указывало на "неучастии" музыки в сценическом драматическом действии, искусства идеального, органически связанного с храмовой традицией и своим присутствием в художественном синтезе освящавшего происходящее на сцене. Тем самым основой, началом, базисом оперного искусства было гимнопение, тогда как привнесение драматического фактора в музыкальное звучание стало следующим этапом и было осуществлено в контрастах запечатления "аффектов" в опере Неаполитанской школы в виде оперы-seria.
Но сказанное характеризует итальянский оперный путь развития, тогда как во Франции принцип drama per musica, "драмы с музыкой", был поддержан наименованием лирическая трагедия. Причем, термин "лирическая" имел тот античный смысл "музыкального вообще", опоры на "распевание стихов под лиру" как держащую правильный-идеальный строй высказываемого, который обеспечивался в этом возвышенном смысле самим качеством музыкальной оформленности слова. Напоминаем, что такого рода "распевание" осуществлялось согласно типовым мелодическим моделям, которое имело параллель в технике timbres, которая сложилась в популярной сфере и обеспечивала функционирование народного музыкального театра водевиля ("вуа-де-виль" - "голоса города") [15, 58].
Только для народного театра базой были мелодические-песенные структуры, тогда как в опере опорой стали псалмодические-декламационные обороты, связанные с практикой церковного пения священных текстов. Фактически французский музыкальный театр, как в высоком оперном варианте, так и в народной версии, обращен к технике типовых мотивов, становящихся в конкретике реакции на тексты, придавая этим последним высокость обобщения, поднимающего совокупный смысл над сюжетными деталями жизненных аналогий.
Нечто подобное - в китайской опере, особенно это касается Юаньской драмы, а также Пекинской оперы, в которых в параллель к французскому театру изначально наряду с вокальными ариоз- ными певческими номерами широко использовались танцевальные вставки в китайском варианте (особенно в Пекинской опере) - с подчеркнутыми элементами акробатики. Балетная основа мышления Ж.-Б. Люли, создателя жанра "лирической трагедии", определена была историческими этапами становления французского театра: сначала Люли в 1660 -1670-е годы выстроил классику балетного искусства, а затем на опыте оформления сценических балетных представлений осуществилось ком- понирование (в 1680-е!) опер этого композитора [6, 35-37].
От конца XVIII века, знамением чего является приезд в Париж в 1770-е годы Х. Глюка, на французской сцене утвердился немецкий симфонизированный стиль, который находим и у Л. Керубини, и у . Спонти- ни. И тем более откровенно "германизируется" французский музыкальный театр в эпоху Г. Берлиоза, яростного "бетховенианца", и немецкой инструментальной позиции в театре - его последние оперы типа цикла- диптиха "Троянцы" ("Падение Трои", "Троянцы в Карфагене") составили воспроизведение знаменитого оперного диптиха Глюка - "Ифигения в Авлиде", "Ифигения в Тавриде". Германский тонус стилистики утвердил в опере Франции Дж Мейербер, выходец из Германии, который осознавал свою опору на завоевания немецкого симфонизма в строительстве "большой" романтической оперы, объемность которой придавали многолюдные выходы на сцену, в том числе с обязательными балетными номерами.
Это культурное "немецкое нашествие" в музыке Франции, которое осуществлено было на волне революционных акций, направленных против традиций монархии и Галликанской церкви, ее поддерживавшей, к середине XIX столетия стало исчерпывать себя. И знаком грядущего обновления в воспроизведение глубинных национальных традиций стала лирическая опера. (Обращаем внимание на соотнесенность с названием "лирическая трагедия" - как осознанно сохранялась связь со старой оперой-seria в романтической semiseria в итальянском варианте.)
Данное жанровое обновление французской оперы, за которым стояло возвращение к некоторым базисным выразительным показателям художественного творчества этой страны, произошло в параллель к поискам в вокально-тембральной сфере, восстановившей в значимости ведущих оперных партий звучание естественных мужских голосов.
Заметим, во Франции никогда не практиковалось искусство кастратов и фальцетистов. От эпохи хоровой готики ХМ-ХШ ст. ведущим был тенор как главный голос, под которым понимался любой естественный мужской тембр. В опере эпохи Революции, определившейся в характерном жанре "спасения" [11, 78-83], в сочинении, ставшем классическим образцом указанного жанра, в композиции Л. Керубини "Водовоз" (1796) главный герой, обнаруживающий высокое мужество и скромность как показатель его социального статуса и поведенческого принципа, представлен тембром баритона- баса. Написанная специально для Франции и в солидаризации с французской версией романтической оперы "Вильгельм Телль" (1829) Дж. Россини в качестве главной героической фигуры композиция полагала партию баритона. И это уже по французскому образцу М. Глинка написал оперу о национальном герое Иване Сусанине "Жизнь за царя" с выстраиванием ведущей партии - у баса.
Однако в целом в пору расцвета романтизма в первой половине ХІХ столетия, когда ведущие оперные партии предназначались преимущественно для женских голосов ("россиниевский этап"), причем таких, которые обладали диапазоном и силой мужских голосов типа вокала кастратов-фальцетистов (М. Малибран, П. Виардо, Дж. Паста и др.), "французской оппозицией" указанному женскому "засилью" стало тембральное открытие Жильбера Дюпре, который в 1840-е годы положил начало типу "драматических" - "баритональных" - теноров, отказавшись от чистого фальцетирования теноров в высоком регистре, что было традицией церковного пения и широко использовалось в опере Европы. А наряду с "драматическими тенорами" не меньшую значимость обрели "драматические баритоны" [в книге А. Стаховича приводится термин, указывающий на складывавшуюся от конца ХУІІІ века классификацию: "низкий тенор" (баритон) (13, 106)] с яркими "теноровыми" верхами, отстраняя сложившуюся практику мягкого нефорсированного пения мужчин в оперной традиции предыдущего исторического периода [12, 3-4].
Открытие Дюпре совпало с "поисками вокального реализма" в итальянской опере, в которой тембральный знак, выстроенный французским певцом, получил название "вердиевского тенора" и широко внедрился в вокальную практику наследников Дж. Верди, оперных веристов во главе с Дж. Пуччини. "Предверистские" эффекты в пении обнаруживались в партиях ряда французских композиторов во второй половине ХІХ века -партии в операх Ж. Бизе, Ж. Массне и др.
Однако ведущей оказалась другая линия развития тембральной оперной стратегии использования мужских голосов: возвращение к лирическому-гимническому принципу трактовки ведущих оперных партий, обращенных к выразительности певческих возможностей естественных мужских голосов. Не случаен тот факт, что создателем жанра лирической оперы стал Ш. Гуно, композитор, который имел духовное звание и, естественно, тяготел к восстановлению церковных оснований оперной певческой традиции в формах, показательных для Франции ХУИ-ХУШ вв. Первой в ряду оперных композиций, определивших новый жанр лирической оперы, оказалась опера "Фауст", в которой все главные мужские персонажи олицетворяют идею Верности, реализующуюся в пении номеров славильно-гимнического склада: Каватина Валентина, Каватина Фауста, Романс Зибеля (в подаче актрисы-травести).
Сопоставление тем указанных номеров позволяет обнаружить в них нечто общее (темы Каватины Валентина, Каватины Фауста, Романса Зибеля).