Первая часть Трио стилистически однородна, что в немалой степени обусловлено «пропитанностью» музыкальной ткани интонациями главной темы. В связующей партии типичное для романтизма состояние «томления духа» передается посредством мотивной работы со вторым элементом темы - «плачущими» секундами в пунктирном ритме. Создается впечатление, что за пределы этого интервала вырваться невозможно. Переклички скрипки и виолончели образуют замкнутый круг, из которого появляется тема побочной партии, однако побочная тема своим удивительным лиризмом снимает напряжение.
В разработке также нет радикальных контрастов - драматизм этого раздела формы достигается модуляционными сдвигами, уплотнением фактуры, сближением тем главной и побочной партии.
Интересно, что здесь Гречанинов подчеркивает их родство: интонации переплетаются, создавая единый образ, единое настроение. Побочная партия звучит tutti на ff и воспринимается, скорее, как кульминация главной, нежели обособленная тема. Разработка заканчивается на гребне динамической волны - кажется, что напряжение достигло своего максимума, поэтому проведение главной темы в репризе начинается на ff с кульминации-вершины источника.
Для репризы характерна и динамизация, которая отражается в структурном уплотнении материала (так, главная партия в экспозиции - 68 тактов, в репризе - 20 тактов). Побочная партия более драматизирована по сравнению с ее изложением в экспозиции. Тема звучит не у скрипки на прозрачном аккордовом фоне, а у виолончели на фоне энергичного фортепианного сопровождения в пунктирном ритме. В этом разделе формы она не подготовлена связующим материалом, а вплетается в музыкальную ткань как естественное продолжение главной темы, как ее развитие.
Своеобразным послесловием первой части является кода - она становится апофеозом развития главной партии, которая на протяжении части «играла» различными гранями образа и, наконец, стала подобна всеразрушающему смерчу. Вторая динамическая волна приводит к мощнейшей кульминации (ц. 28) - чувства выплескиваются за границы, определенные разумом. Ю. Паисов усматривает в музыке отголоски скрябинских сонат: «Наглядно конкретизирует это сходство заглавная - активнейшая интонация восходящей кварты, неоднократно, настойчиво повторяемая во всех партиях ансамбля подобно заклинанию» [6, с. 536]. Аналогичное начало, например, можно встретить в Третьей сонате А. Скрябина. Ритмика первой части взвинченная - пунктир, расцвеченный синкопами. Все это сочетается с резкими контрастами в динамике, широкими интервалами в мелодии, частыми кульминационными всплесками.
Вторая часть (Lento assai), написанная в трехчастной форме, является эмоциональным противовесом «бури и натиску», воплощенным в первой части цикла. Основная тема Lento, интонационно родственная теме побочной партии Allegro passionate, прекрасна в своей мягкой лирической напевности. По красоте мелодики, выразительности она сопоставима с лучшими достижениями вокальной лирики Гречанинова, его романсами, раскрывающими душевные состояния в тесном единении с поэзией природы1.
Содержание Lento не однозначно. О бурных коллизиях напоминают несколько экзальтированные настроения Piu mosso ed agitato, где снова ощущается «призыв к действию». В репризе основная тема проводится на фоне интонаций среднего раздела и главной темы Allegro passionate, словно напоминая о том, что мечта прекрасна, но без борьбы недостижима. Главным принципом развития в этом разделе является фактурное варьирование.
Финал трехчастного цикла - Allegro vivace - близок активной целеустремленности Allegro passionate. В основе темы лежит григорианский хорал «Dies ire». Суровая мелодия, широкая по дыханию, характерные фактурные приемы напоминают о прелюдии Рахманинова cis-moll, op. 3. В финале главная и побочная темы еще больше сближаются - интонации главной становятся фоном для побочной. У скрипки звучит лирическая, интонационно близкая ариям Добрыни Никитича из одноименной оперы тема побочной партии, которую сопровождает мелодическое остинато начального мотива главной партии. Таким образом, разработочные процессы начинаются уже в рамках экспозиции. Постепенно характер побочной темы меняется. Уже во втором проведении она звучит tutti, расширяется и диапазон звучания - скрипка теперь «поет» на октаву выше, остинатный аккомпанемент сменяется гармоническими фигурациями в фортепианной партии. В третий же раз композитор предоставляет право пианисту на сольное высказывание - тема звучит в хоральном изложении по-богатырски широко и благородно, теперь в ней ярко проявляется жизнеутверждающее начало (пример 1).
Пример 1. Allegro Vivace (тема побочной партии)
На противопоставлении и борьбе двух антагонистических по мелодическому строю и психологической сути образов и основана яркая драматургия финала. В разработке (Росо meno mosso, fis-moll) тема хорала у фортепиано обретает более мягкие эмоциональные очертания и звучит в характере lamento.
В коде (Росо meno mosso, C-dur) возникает попытка воплотить средствами музыки философскую идею противоборства двух начал - света и мрака. Кому- то может вспомниться откровение Зоро- астра с его учением о двух противоположностях бытия, об их изначальном столкновении и динамичной борьбе. Здесь главная и побочная тема начинают бороться, «перебивать» друг друга, перенимать инициативу. Побочная тема звучит у виолончели, но через два такта ее перебивает начальный мотив Dies irae у скрипки и побочная «отступает» - от нее в итоге остается лишь интонация нисходящей терции. В завершающих тактах сочинения Гречанинов предельно раздвигает границы динамики камерного ансамбля (fortissimo, con totta forza). Т. Гайдамович пишет: «Подлинным апофеозом звучит былинная тема, воспевая величие и красоту русского духа» [3, с. 222]. Трудно сказать, какими соображениями руководствовался автор, но «былинная» тема в коде ра створилась, отступила. Остался лишь начальный мотив темы гнева, который в последних тактах (Allargando) проводится tutti (пример 2).
Пример 2 Allegro Vivace (кода)
В заключение мы приведем отзыв о Фортепианном трио № 1 Гречанинова, написанный в «Русской музыкальной газете» после премьеры: «Это первое (и надеюсь, не последнее) трио талантливого композитора отразило на себе влияние как Шумана, так и “новой русской школы” но отразило не поверхностно, а в переработанном, претворенном виде» [7, с. 222]. Сказать, кого Танеев называет по аналогии с венцами «новой русской школой», достаточно сложно. Мы можем только предположить, что под «старой», «первой» русской школой подразумевается группа композиторов (М. А. Балакирев, Ц. А. Кюи, А. П. Бородин, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков), сблизившихся в 60-х гг. XIX в. и некоторое время составлявших сплоченный кружок, который в музыкальной критике представляли, главным образом, Ц. А. Кюи и В. В. Стасов. Кружок (носивший также название «балакиревского») восставал против консервативной рутины и безусловного поклонения классикам, против мейерберовского эклектизма и вагнеровских теорий А. Н. Серова, против господствовавшей тогда итальянской оперы и, таким образом, вооружил против себя и консерваторские круги (А. Г. Рубинштейн, Г. А. Ларош, А. С. Фаминцын), и серов- скую партию, и итальяноманов. К представителям «новой русской школы», похоже, Танеев относил Рахманинова, Аренского, Гедике, а также себя. В Фортепианном трио Танеев предпринимает попытку «освободиться от гипноза трагических образов, созданных учителем» [3, с. 227]. Как считает Асафьев, трио Танеева «таит в себе ответ на вопрос, поставленный композитором еще в молодости: “Что делать русским композиторам?”» [2, с. 282].
Художник-энциклопедист Танеев и в Фортепианном трио ставил перед собой сложнейшую задачу синтезировать традиции, которые были накоплены предшествующей музыкальной историей. И здесь, осмелимся предположить, трио его младшего товарища Гречанинова сыграло далеко не последнюю роль. Возможно, что посвящение Фортепианного трио, написанного годом позднее (1907), было своего рода напутствием любимому ученику. В целом Фортепианное трио Гречанинова является продолжением традиции русских фортепианных трио конца XIX - начала XX в. Однако отдельные стилистические приемы свидетельствуют о преодолении предшествующей традиции.
ПРИМЕЧАНИЕ
трио гречанинов музыкальный
1 Можно назвать романсы на стихи А. К. Плещеева «Степью иду я унылою» и А. К. Толстого «На нивы желтые».
ЛИТЕРАТУРА
1. Арановский М. Г. Музыка. Мышление. Жизнь. - М., 2012. - 440 с.
2. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. - Л., 1970. - 345 с.
3. Гайдамович Т. Русское фортепианное трио. - М., 2005. - 264 с.
4. Гречанинов А. Моя жизнь. - Нью-Йорк, 1974. - 155 с.
5. Келдыш Ю. Музыкальная энциклопедия: В 6 т. - М., 1973.
6. Паисов Ю. Александр Гречанинов. Жизнь и творчество. - М.: Композитор, 2004. - 598 с.
7. Танеев С. Дневники: В 3 кн. 1894-1909. - М., 1982. - 333 с.
8. Томпакова О. Певец русской темы. Александр Тихонович Гречанинов. - М., 2007. - 188 с.
REFERENCES
1. Aranovskij M. G. Muzyka. Myshlenie. Zhizn [Music. Thinking. Life]. Moscow, 2012. 440 p.
2. Asafev B. Russkaya muzyka XIX i nachala XX veka [Russian music of XIX and early XX century]. Leningrad, 1970. 345 p.
3. Gajdamovich T. Russkoe fortepiannoe trio [Russian piano trio]. Moscow, 2005. 264 p.
4. Grechaninov A. Moya zhizn [My life]. New York, 1974. 155 p.
5. Keldysh Y. U. Muzykalnaya entsiklopediya: V 6 tomakh [Musical encyclopedia: In 6 volumes]. Moscow, 1973.
6. Paisov Yu. Aleksandr Grechaninov. Zhizn i tvorchestvo [Alexander Grechaninov. Life and creativity]. Moscow, 2004. 598 p.
7. Taneev S. Dnevniki: V 3 kn. 1894-1909 [Diaries in 3 books. 1894-1909]. Moscow, 1982. 333 p.
8. Tompakova O. Pevets russkoj temy. Aleksandr Tikhonovich Grechaninov [The singer of the Russian theme. Alexander Tikhonovich Grechaninov]. Moscow, 2007. 188 p.