Контрольная работа
Феномен дизайна в рамках традиционной эстетики
Содержание
1. Искусствоведческий подход к феномену дизайна
. Рестроспективный подход (построение истории дизайна)
. Левоориентированный подход
. Подход в рамках традиционной семиотики
. Подход в рамках визуальной культуры
Литература
1. Искусствоведческий подход к феномену дизайна
В рамках данного подхода дизайн понимается как такая культурная среда, которая связана со сферой искусства позитивным или негативным образом, то есть либо через сравнение дизайна с искусством, либо через их противопоставление. Исследователи, сопоставляя функции искусства и дизайна и пути их развития, так или иначе подходят к дизайну с мерками традиционной эстетики, утверждая, что дизайн можно «измерить» ими или же нельзя. Сам вопрос о том, является ли дизайн искусством или нет, зачастую становится объектом исследования, принимая полемический характер. Так, вопрос соотношения искусства и дизайна занимает исследователей больше, чем сам дизайн как таковой.
Вопрос взаимоотношений между искусством и дизайном был и зачастую остается значимым для тех практикующих специалистов по дизайну, которые стремятся построить теорию дизайна, находясь «внутри» этой сферы и понимая свои профессиональные навыки и компетенции как то, что дает им большее понимание о природе дизайна и механизмах его функционирования. Более того, данный вопрос был особенно важен для первых теоретиков дизайна, так как был призван или легитимировать дизайн как обновленную форму искусства, или выделив его в совершенно новую область, открестившись от функций искусства, которое уже неспособно удовлетворять потребности современного общества. Эти работы скорее представляют собой не исследования современного им состояния дизайна, но попытку построить его теорию, которая в дальнейшем должна определить стратегии его развития.
В частности, первую концепцию реализует в своей работе Герберт Рид, а вторую - Джон Глоаг, которые во многом и определили базовые аргументы для сторонников этих двух исследовательских лагерей.
Герберт Рид, искусствовед, в рамках своей работы «Искусство и промышленность» (1934) создает концепцию дизайна методом искусства, пытаясь определить место дизайна между искусством и промышленностью. Рид говорит о необходимости расширить рамки искусства до «абстрактного искусства» (искусство, охватывающего собой и область утилитарных объектов), и говорить о дизайнере как об «абстрактном художнике», проектирующем формы промышленного изделия. Следующим шагом Рид предполагает расширение границ традиционной эстетики для того, чтобы вместить в нее дизайн. Конечно, данная работа представляет собой скорее манифест дизайна, нежели итоги аналитического подхода к самому этому феномену, однако важно, что, по Риду, дизайн все равно включается в рамки искусства, пусть уже и нового, абстрактного, искусства.
В том же 1934 году выходит работа Джоана Глоага, английского писателя, занимающегося исследованиями дизайна мебели и архитектуры, «Объяснение промышленного искусства», в которой Глоаг говорит о хорошем дизайне как о, прежде всего, коммерческом дизайне. Дизайн - лишь способ выполнения практических задач, требующие эффективного проективного мышления и умения нестандартно подходить к решению проблемы. Если Рид сравнивает дизайнера с художником, то Глоаг говорит об «эволюции» дизайнера из фигуры инженера, и, следовательно, задача современного дизайна - наладить взаимодействие с производством для достижения продуктивной «амальгамы». Глоаг критически относится к «романтической» концепции Рида, считая дизайнера не новым творцом, но новым специалистом, объединяющем в своей фигуре задачи инженера и маркетолога. Тем самым, Глоаг утверждает, что дизайн - это не искусство в привычном нам понимании, это нечто более важное и актуальное для современного общества, однако нам, в свою очередь, важно именно противопоставление Глоага свой концепции концепции Рида и позиционирование дизайна принципиально вне сферы художественного и творческого.
Помимо созданий концепций дизайна самими дизайнерами, многие исследователи из других сфер, заинтересованные в анализе феномена дизайна, в своих работах не могут обойти стороной сравнение дизайна и искусства и делают из этого сравнения разные выводы. В частности, мы предлагаем кратко взглянуть на тот путь, который предлагает в своей работе «Язык вещей» Деян Суджич, директор лондонского Музея дизайна. Суджич видит истоки разных дискурсов по отношению к дизайну и искусству в проблеме утилитарности, которую описывает в своей работе «Теория праздного класса: экономическое исследование институций» (1899) Торстейн Веблен. Веблен вводит термин «демонстративное потребление», через которое описывает механизмы функционирования нового высшего класса, нуворишей, появившегося к XIX веке и занимавшегося расточительством с целью утвердить свое социальное положение.
При этом важно отметить, что в рамках такого демонстративного потребления больше ценились менее полезные объекты. Возникает статусная утилитарность, определяющаяся через полезность данного объекта для укрепления своего социального статуса. Суджич утверждает, что именно утилитарный характер дизайна, его «неизбежная» полезность, влияла на формирование представлений о невозможности подходить к дизайну с теми же мерками, что и к искусству. Искусство представляется нам как сфера, связанная с аурой, с выходом за пределы окружающего нас мира в мир идей, в то время как дизайн тесно связан с миром «полезных» вещей и с коммерцией. Однако Суджич видит в дизайне инструмент, призывающий нас не забывать, что «в мире существует только лишь утилитарность» (Суджич, 2013,182), формируя облик нашей повседневности и придавая вещам такие характеристики в наших глазах как «дорогой», «дешевый», «прочный», «долговечный», «гламурный» и прочие; характеристики, не обусловленные напрямую физическими качествами объекта, но связанные и с его внешним видом.
Тогда почему дизайн не может создать объект, выглядящий как предмет искусства? Можно ли это связать только с привычной нам утилитарностью предметов дизайна и, в противовес им, с «коммерческой чистотой» произведений искусства? Суджич видит ответ на этот вопрос неоднозначным, приводя примеры объектов дизайна, выставляющихся в музеях, но все же остающимися примерами дизайна, с одной стороны, и примеры произведений искусства, напрямую связанных с рынком (арт-рынком), то есть чья ценность определяется именно коммерческим путем, с другой стороны. Тем самым, искусство продается так же, как и дизайн, а дизайн так же выставляется в музеях, как и искусство, что приводит нас к мысли о зыбкости границ между двумя этими сферами. Несмотря на то, что Суджич в конце главы все же возвращается к привычному разделению искусства и дизайна по принципу его утилитарности (не считая этот способ разграничения этих сфер принципиальным и окончательным, однако на данный момент все еще убедительным), нам важна сама постановка проблемы и признание сложности ее решения. Тем более показательно, что Суджич не готов оставлять эту проблему без решения, хотя и выделяет постоянные пересечения сфер искусства и дизайна - дизайн использует язык искусства, в то время как искусство реагирует на язык дизайна.
Подводя итог вышесказанному, становится ясно, что сами попытки определить специфику дизайна через сферу искусства не должны удовлетворять нас на пути к определению дизайна, так как сама постановка вопроса касательно такого разграничения требует значительного прояснения. Общая проблема такого рода исследований заключается в том, что все они попадают в категориальную ловушку: сравнивая дизайн с искусством, авторы, так или иначе, встают перед необходимостью определения того, что мы понимаем под искусством. Эти затруднения, связанные с утратой приоритета доминирующей точки зрения на границы и функции искусства и с отсутствием четко выработанного определения нового рода, ставят перед нами следующий вопрос: можем ли мы выстраивать знание о дизайне за счет сопоставления его задач и функций с задачами и функциями искусства? Исследователи, рассматривающие дизайн через призму его сравнения с искусством, так или иначе неизбежно заходят в тупик, игнорируя специфику дизайнерских объектов, присущую им самим по себе, возвращаясь к попыткам очертить границы вокруг феноменов дизайна и искусства. Тем самым, через сравнение дизайна с искусством делаются выводы, однако не происходит приближения к самой сути дизайна.
Кроме того, такой подход не может нас удовлетворять из-за ограничений самой традиционной эстетики, чьи рамки используются исследователями при сопоставлении искусства и дизайна. Данные ограничения выделяет в своей статье «Aesthetics beyond Aesthetics» (2003) Вольфганг Вельш, немецкий философ, занимающийся философией искусства, эпистемологией и антропологией, сравнивая способности традиционной эстетики и те задачи, которые сейчас стоят перед ней, приходя к выводу о необходимости пересмотреть границы и функции эстетики в связи с ее выходом за свои привычные пределы.
Эстетика как философия искусства, по мнению Вельша, начала свое существования с выхода работы И.Канта «Критика способности суждения» (1790) и полностью утвердилась после выхода «Лекций по эстетике» (посмертное издание лекций датируется 1835 - 1838 годами) Гегеля. Таким образом, на протяжении долгого времени эстетика в подавляющем большинстве случаев понималась исключительно как дисциплина, связанная со сферой искусства, более того, затрагивающая концептуальные вопросы в рамках искусства, но не вопросы его чувственного восприятия. Искусство было неизменным объектом интереса эстетики, и, как утверждает Вельш, современная эстетика, как и традиционная, остается пленником художественного понимания изображения.
В чем претензии Вельш к такому типу эстетики? Она «не выполнила свои обязательства», оказавшись неспособной объективно оценить произведения искусства в их единичности, больше занимаясь вопросами универсального и временного в рамках концепта искусства. Однако практики искусства заключаются не в копировании абстрактного универсального концепта искусства, но в создании его новых версий. Тем самым, художественные парадигмы оказываются связанными друг с другом посредством наложения одних концептов искусства на другие, образуя своего рода слои, но принципиально важно, что не существует какого-то бы то ни было универсального образца произведения искусства, который был бы свойственен всем этим концептам. Все эти размышления приводит Вельша к постулату о принципиальной ошибочности подхода традиционной эстетики и к тезису о необходимости нового, расширенного, плюралистического типа эстетики. Необходимо выйти за пределы традиционного уравнивания эстетики и искусства и расширить дисциплину, включив в нее вопросы, лежащие за пределами сферы искусства.
Это, например, вопросы, касающиеся эстетизации жизни, свойственной жителям городов, - речь идет о выстраивании модели своей жизни в городском пространстве, в рамках которой главными ценностями становятся экспрессивность, креативность и аутентичность. Проникновение сферы эстетического в социальную сферу связано и со сдвигами в экономической сфере - так, продвигаются не товары сами по себе, но тот стиль жизни, который можно приобрести вместе с ними. Эстетизация становится глобальной и подавляющей стратегией, требуя изменений в методах традиционной эстетики. Новая эстетика должна искать проявления эстетического в областях науки, политики, экономики, экологии и этики, принимая во внимание новую конфигурацию эстетического. Наше текущее восприятие реальности становится все более эстетичным, что не только расширяет сферу эстетики, привнося в нее новые вопросы и проблемы, но и имеет критические последствия для традиционной эстетики.
Кроме того, Вельш говорит о текущей реконфигурация эстетического: он фиксирует факт традиционного доверия к зрительному восприятию вследствие его функционирования как бы на расстоянии от тела, и, как следствие, его точности и универсальности в познании. Однако сейчас мы не можем считать зрение достаточно надежным чувством для контакта с реальностью, что Вельш связывает с дереализацией мира медиа. Вследствие утраты надежной почвы для познания мира в виде зрения, активизируются другие наши чувства - слух (в связи с его социальной природой в отличие от индивидуалистичного характера функционирования зрения), осязание (в связи с актуализацией чувственного восприятия в противовес чистому, невовлеченному характеру зрения) и прочие. Это замечание Вельша приводит нас к мысли об утрачивающейся актуальности исследований объектов современной культуры посредством методов в рамках, в частности, visual studies, и, как следствие, поставить перед нами необходимость выработки новых подходов, которые могли бы учитывать этот трехмерный характер культуры, как его характеризует Вельш. Кроме того, нам важно принципиальное указание Вельша на отказ традиционной эстетики рассматривать произведения искусства в его индивидуальном воплощении - внимание переносится с конкретных объектов и способов их функционирования на абстрактные идеи.
Идеи Вельша о неспособности традиционной эстетики работать с современными конфигурациями эстетического, проникшего во все сферы жизни, еще раз подтверждают несостоятельность такого подхода, в рамках которого сфера дизайна сравнивается со сферой искусства.
Мы видим как один из вариантов решения проблем данного подхода уход от оппозиции сфер искусства и дизайна, избавление от строгого дуалистического противопоставления артефактов из этих сфер и связанных с ними социальных действий, и в переводе акцента с самих сфер на опыт восприятия самих объектов. Для того, чтобы выбраться из замкнутого круга, нам необходимо задать себе вопрос: воспринимаем ли мы предметы искусства так же, как и предметы дизайна, есть ли что-то общее в нашем опыте взаимодействия с ними, что-то, что лежит глубже представлений об утилитарности объектов? Так или иначе, данный подход не может удовлетворить наше желание определить суть дизайна и выделить причину его значимости для нас как для исследователей, так и как для индивидов, ежедневно имеющих дело с материальным воплощением мира.
2. Рестроспективный подход (построение истории дизайна)
Ретроспективный подход легитимизирует сферу дизайна как объект для гуманитарных и социальных исследований посредством построения истории продуктов дизайна и воссоздания экономического, политического, культурного и прочих контекстов производства данных продуктов, а также выделения ключевых поворотных моментов, определивших траекторию развития дизайна как знакового феномена современности. В рамках такого подхода может актуализироваться и фигура самого творца, дизайнера, который оказывается способен наиболее точно почувствовать «дух времени» и создать наиболее отвечающие ему дизайнерские продукты, превратив, тем самым, не только себя в значимую фигуру в мире дизайна, но и свою биографию в предмет исследования исследователей, пытающихся приблизиться к пониманию дизайна через его авторов.
Дизайн в таких исследованиях часто рассматривается как реакция на изменение запросов общества и вкусов его представителей, а история дизайна, тем самым, превращается в историю дизайнерских форм, которые оказались успешными с точки зрения выполнения поставленных перед ним задач. Дизайн понимается как та мощная и универсальная сила, которая способна чувствительно реагировать на витающие в воздухе социальные и культурные изменения, однако вопрос в том, благодаря каким специфическим чертами дизайн оказывается способен на это?
Одной из масштабной попыток охватить историю дизайна во всей ее совокупности является работа Общества истории дизайна («Design History Society»), основанного в 1977 году. Общество работает в интернациональном масштабе над тем, чтобы продвигать и поддерживать изучение и понимание истории дизайна, приглашая к себе исследователей из различных дисциплин, таких как антропология, архитектура, история искусств, история наук и технологий, cultural studies и т.д. Что касается определения самого дизайна, что оно поощряет либеральные и инклюзивные определения истории дизайна и ее методов, подходов и ресурсов.