Когда исполнилось 15 лет со дня смерти английского писателя, Сологуб выразил во вступительном слове к вечеру поэтов «Художник как жертва» особенности своего осмысления творчества Уайльда. Оно было оглашено 30 января 1916 г. в Художественном бюро Н. Добычиной. Сологуб воспринимал Уайльда как величайшего мученика века, выразившего собой идею художественной обреченности и показавшего значение страдания и его красоты [15]. Кроме речи Сологуба, в программу были включены выступления символистов М. Кузмина («Эстетизм Уайльда»), К. Бальмонта («Оскар Уайльд, как солнечник»).
Влияние английского автора сказалось и на других произведениях Сологуба. В его архиве имеется неопубликованная статья «Не постыдно ли быть декадентом?» [16], где отражены эстетические взгляды писателя. В изложении Сологубом доводов в защиту завоеваний нового искусства заметны скрытые цитаты из модернистских текстов, в частности, из эссе Уайльда «Упадок лжи».
Художественные особенности творений Уайльда оказались настолько привлекательными для символистов, что и К. Бальмонт, и В. Брюсов предложили на суд читающей публики варианты перевода на русский язык «Баллады Рэдингской тюрьмы». Обеим работам свойственна определенная русификация этого произведения: «Бальмонт и Брюсов усиливают метафизический, а иногда и мистический контекст поэтического события, мифологизируя образы, которые в подлиннике звучат со значительно меньшей экспрессией» [13, с. 18].
Творчество Уайльда интересовало и поэта И. Анненского, что обнаруживатся в «Книгах отражений». В работе над очерками «Нос», «Двойник», «Три сестры» для Анненского были ценны те же принципы, которые были предложены ранее Уайльдом: «Критик может быть и истолкователем, если ему вздумается. Он может перейти от синтетического впечатления, полученного от произведения искусства в целом, к анализу или толкованию самого произведения, и в этой, как я ее считаю, низшей сфере, также может быть сказано и сделано много прекрасного. Однако задача его не всегда будет заключаться в разъяснении художественных произведений» [17, с. 192]. Предисловие к «Первой книге отражений» Анненского содержит сходное упоминание: «Только не всегда приходилось мне решать свою задачу аналитическим путем, как сделано это, например, в «Портрете» и при разборе «Клары Милич». Иногда я выбирал путь синтетический, например, для «Носа», «Двойника» и «Трех сестер» [18, с. 6].
Идеи, разработанные Уайльдом, отчетливо отразились в статье «Юмор Лермонтова». Анненский размышлял в ней о культуре и жизненной стихии, об интеллектуальном отношении к жизни: «Лермонтов понимал, что если он хочет сохранить свое творческое я, то не надо идти в кабалу к жизни всем своим чувствилищем. Вот отчего для него существовала одна эстетическая связь с жизнью ? чисто интеллектуальная» [18, с. 139]. Концепция интеллектуального отношения к жизни Уайльдом рассматривается и как отстраненное отношение к объекту искусства. «Прекрасно лишь то, сказал кто-то однажды, до чего нам нет никакого дела. Пока вещь нам полезна или необходима или так или иначе влияет на нас, вызывая печаль, или радость, настойчиво взывает к нашим добрым чувствам, пока она составляет существенную часть той среды, в которой мы живем, - она остается вне истинной области искусства. Во всяком случае, у нас не должно быть ни предпочтения, ни предубеждения, ни каких бы то ни было партийных чувств. Именно потому, что нам никакого дела до Гекубы, страдания ее являются такой прекрасной темой для трагедии» [17, с. 22-23]. Анненский проецирует идею Уайльда об отстраненном отношении к объекту искусства на повесть «Тамань» Лермонтова, подчеркивая важность проблемы идеи-формы, близкой аристотелевской энтелехии [18, с. 138]. В статье «Художественный идеализм Гоголя» он определяет искусство таким образом: «Та область жизни, где вещи наиболее покорены идеями и где идеальный мир захватывает нас всего полнее, благодаря тому, что он заключен лишь в обманчивую, символическую оболочку вещественности (она может быть хоть каменной: это все равно), называется искусством» [18, с. 217]. Размышляя о «Тамани», Анненский объединяет идею-форму и представление Уайльда об отстраненном отношении к произведению искусства: «Сколько надо было иметь ума и сколько настоящей силы, чтобы так глубоко, как Лермонтов, чувствуя чары лунно-синих волн и черной паутины снастей на светлой полосе горизонта, оставить их жить, светиться, играть, как они хотят и могут, не заслоняя их собою, не оскорбляя их красоты ни эмфазом слов, ни словами жалости, ? оставить им все целомудренное обаяние их безучастия, их особой и свободной жизни, до которой мне, в сущности, нет решительно никакого дела» [18, с. 138].
Разделяя некоторые взгляды Уайльда, Анненский тем не менее не воспринимал на веру его тезис о безусловной свободе и бесконтрольном произволе критика. Для него важна ответственность личности, обладающей правом на общезначимую оценку художественного явления. Анненский не только осмысляет идеи, важные для Уайльда, но и полемизирует с ним. В набросках тезисов и конспекте содержания доклада «Об эстетическом критерии» (1909) Анненский цитирует значимую для английского писателя мысль: «Эстетическая критика в субъективном своем моменте стремится стать искусством, для которого бы поэзия была материалом» [19]. Однако Уайльд убежден, что субъективизм эстетической критики не ограничен. Он размышлял о роли критика так: «Его единственная цель ? записывать собственные впечатления. Для него пишутся картины, сочиняются книги, мрамор высекается в образы» [17, с. 176]. Анненский спорил с Уайльдом: «Право эстетической критики на субъективность ограничивается ее полномерной логической ответственностью». Английский автор не говорит об обязанностях критика перед публикой, предпочитая «искусство для искусства». Анненский же, напротив, подчеркивает важность служения критика обществу: «Эстетику не может не быть дела до пользы или вреда того, что он пишет, так как он не может и не хочет быть равнодушен к вопросу об интеллектуальном повышении типа в читателе и писателе. Он им служит. Он должен им служить» [19].
Эстетические идеи, предложенные Уайльдом, оказали воздействие и на становление М. Кузмина. «Поэтов сближают синтетизм и ретроспективизм их поэзии, сходство основных тем их лирики» [20, с. 19]. Польза искусства, по мнению английского эстета, состоит «не в том, чему мы от него научаемся, а в том, какими мы благодаря ему становимся» [17, с. 143]. Он был неизменно верен в литературной деятельности этому представлению. В исповеди “De Profundis” (1897), которая стала одним из его последних произведений, Уайльд подчеркивает, что нравственности нельзя научить, поскольку человека невозможно заставить что-либо почувствовать: «величие души не передается при контакте, как инфекция» [21, с. 463]. Однако читателя можно вовлечь в размышления. Очевидно сходство представлений о роли искусства, свойственных Уайльду и Кузмину. Рецензия на книгу «Посмертные художественные произведения Л. Толстого» (1911) содержит вывод русского модерниста о том, что в тех произведениях, которые Л. Толстой не намеревался опубликовать и в которых «не усердствовал быть учителем», он наиболее убедителен в этом качестве [22, с. 463].
Анализируя «Детство» (1912) С. Эфрона, М. Кузмин отметил, что всякое сознательное морализаторство, а также использование дешевых приемов для воспитания нравственности у читателей лишают литературное произведение правдоподобия. Эта книга, по его мнению, не похожа на сочинения такого рода: «Отсутствие моральных тенденций и всяких маленьких пролетариев, униженных и благородных, придает книге характер искренности и правдивости» [22, с. 73]. М. Кузмин не придавал значения дидактической функции искусства. Отношение к ней отражено в «Письме в редакцию» (1912): «Всякие требования религиозные или нравственные, как бы правильны они ни были, не могут относиться к теории искусства, не нуждающегося, чтобы для его возвышения обуживались религия и философия» [22, с. 110]. В повести М. Кузмина «Крылья», как и в произведениях Уайльда, важна мысль об относительности понятий добродетели и греха. Человеческое действие оценивается как плохое или хорошее в зависимости от того, кто и как его трактует [23, с. 218-220].
Уайльд и Кузмин выделяли мораль высшую, существующую во благо человека, защищающую его интересы. Соблюдение заповедей этой морали приносит ему счастье, радость и свободу. По их мнению, существует и фальшивая мораль, созданная для того, чтобы управлять человеком, порабощать его, лишая его мотива для совершения добрых дел. Уайльд и Кузмин воспринимали как аморальное ограничение свободы личности. Оба автора связывали добродетель со способностью человека быть собой, следовать своей природе. Главной характеристикой творческой индивидуальности и Уайльда, и Кузмина было обращение к былым временам и далеким странам, мотивам сближения, противопоставления или симбиоза различных культурных, мифологических и художественных образов [24, с. 170].
Влияние английского эстета на творчество русского символиста очевидно и в ином плане. В произведениях Уайльда выявляются религиозные мотивы. Так, в ранних стихах поэта представлен образ крылатого возлюбленного. В поэтических сборниках М. Кузмина находим образ «Вожатого». Поэт сопоставляет библейские прообразы со своей судьбой, сталкивает в стихах монаха-аскета и грешника. Сходство наблюдается в названиях стихотворения Кузмина «Равенна» (книга стихов «Нездешние вечера», 1923) и поэмы Уайльда. Английский и русский поэты размышляли о несовершенстве мира, вечности искусства и недолговечности земного существования. Как и Уайльд, поэт изучает город в вечерний час. Представление о Равенне, дающей приют Данте, в произведениях Уайльда и Кузмина связано с образом природы. Тематика ряда стихотворений русского символиста («Рождение Эроса») перекликается с содержанием произведений английского эстета («The Garden of Eros»). Поэтическое творчество Уайльда и Кузмина сближает и набор использованных приемов: синтаксический параллелизм, поэтические повторы, внутренние рифмы, музыкально-песенное начало стихотворений. Еще одна отличительная черта поэзии английского эстета и русского символиста ? пристрастие к резким контрастам, оксюморонам, антитезам. Кроме того, поэзию как Кузмина, так и Уайльда можно назвать «поэзией намека, подтекста, интеллектуальной игры и искусственности» [20, с. 19].
Эстетизм Уайльда отражен в тематике не только поэтических, но и прозаических произведений, принадлежащих перу русских символистов. Споры об Уайльде велись по преимуществу в среде художественной интеллигенции, знающей произведения писателя в оригинале. Одна из таких дискуссий воспроизведена в новелле З. Гиппиус «Златоцвет», напечатанной в 1896 г. в упомянутом петербургском журнале «Северный вестник» [25]. По мнению А. Добрицкой, в этом произведении, далеком от лучших произведений русского символизма, слово о неоднозначной жизни Уайльда побеждает слово о его творчестве, которое благополучным русским обывателям, интересующимся культурой, кажется полным абсурдом. Гиппиус не скрывает сложности ситуации, подчеркивающей одиночество Уайльда: даже тот человек (Звягин), который выражает согласие с его эстетической позицией, защищает его от несправедливых обвинений, в жизни далек от чистого и абсолютного эстетизма. Слабость Звягина и его преступление, ставшее последним событием произведения, красноречиво говорят о том, что искусство отнюдь не всегда формирует жизнь, подчиняя ее законам прекрасного [13].
«Звягин продолжал:
? …Оставим в стороне жизнь О. Уайльда, ? говорил он. - Мы судим теперь не человека. Перед нами писатель с талантом - и мне хотелось бы, не вдаваясь ни в какую моральную критику, где мнения могут разделиться, представить вам краткое изложение его главных взглядов на искусство и жизнь… Мне кажется, что имя этого несчастного человека останется в литературе» [25].
Интересно, что один из героев произведения, профессор Кириллов, отрицает связь эстетизма Уайльда и символизма:
« ? Каким образом, спрошу я референта, может Оскар Уайльд быть полным и смелым выразителем новейших настроений, не чуждых самому референту, если Оскар Уайльд прежде всего сторонник чисто эстетического взгляда на искусство с совершенным, даже резким отрицанием всякого символизма?
Кириллов остановился, как бы желая вызвать Звягина на ответ но, не слыша ответа, продолжал:
? Оскар Уайльд признает искусство для искусства. Жизнь, природа подражают искусству. Все заключено в искусстве. Жизнь идет за искусством, искусство ничего не берет у жизни - но откуда же берет свое содержание, свой предмет искусство, если оно не может взять изнутри, не может потому, что за ним нет ничего, символов нет, тайны нет, и никаких сцеплений, и никакого внутреннего смысла. Искусство Оскара Уайльда - беспредметное искусство, само себя отрицающее искусство… Ведь вы с этим не согласны, господин Звягин? Какой же стороне дарования этого критика принадлежат ваши симпатии?» [25].
Автор новеллы сближает пессимизм, свойственный символистам, с уайльдовской интерпретацией парадоксальности бытия:
«Двоекуров был ей особенно противен, и сквозь это отвращение она чувствовала, что ее влечет к нему. Она себе едва признавалась в этом, так глубоко было спрятано это влечение, но оно было достаточно для того, чтобы отравить все минуты Валентины в присутствии Двоекурова».
И наконец: «И, каждый раз, когда ею овладевали приступы этой внешней, независимой от ее души и ума влюбленности к людям ей чужим и даже неприятным, ? она с ясностью говорила себе: «Надо быть добросовестной и не скрыть от себя, что меня влечет к этому человеку. Но это не я, это какое-то безумие во мне. Это пройдет».
Неслучайно именно Валентина произносит:
«Я люблю стихи потому, что они в одно время и величайшая истина, и величайшая ложь. Они - «все» человеческой души. Помните реферат, который вы читали, Лев Львович? Помните «великую ложь искусства»? Вот где она, и где можно перед ней преклониться. Я скажу яснее. Если бы я любила человека и он покинул меня. И если бы вдруг я прочла его стихотворение, где он говорил бы, что любит меня, ждет меня, страдает… ведь я не пошла бы к нему, потому что он мог бы встретить меня с изумлением, спросить, что мне нужно, сказать, что у него новые привязанности… И он был бы прав. Простому слову письма я верила бы больше. А между тем нельзя написать ни единой прекрасной строки без великого и полного ощущения истины. Красота и сила стихотворения сами говорят мне, что было мгновение, когда человека пронизало острие правды, когда человек чувствовал именно это - или безумно хотел чувствовать, что уже все равно там, на вершинах. Баратынский, когда его спросили, что такое поэзия, ответил: «Поэзия есть полное ощущение минуты». И это так. И я люблю стихи, и подчиняюсь стихам, потому что в них та полнота правды, которой больше нигде не даст жизнь» [25].
Образ Валентины в новелле ? это одновременно прекрасное и иррациональное. Даже ее смерть автором эстетизируется: «Звягин видел, как вздрогнуло тело, точно от толчка, и упала приподнятая рука. Он не слышал ни крика, ни стона. Ему даже казалось, что ничто не изменилось. Крови он не видел, только розовая пена окрасила губы. А сбоку на желтом и нежном, как пена, шелке дымилось темное, маленькое отверстие с опаленными краями.
И Звягин сидел и все смотрел, все смотрел неотрывно, не отводя безумных глаз от мертвого лица. Лицо делалось бледнее, тоньше и строже. Смерть, чистая и сильная, дала чертам последнее выражение правды, знания и спокойствия». Тем самым в новелле «Златоцвет» отразилось влияние эстетической концепции Оскара Уайльда (и шире - эстетизма) на творчество З. Гиппиус.