Эстетизм Оскара Уайльда в восприятии русских символистов
Е.В. Евдокимов
Статья посвящена рассмотрению особенностей влияния, оказанного творчеством английского писателя Оскара Уайльда на русских символистов. Автор выявляет, как под воздействием Уайльда менялись их взгляды на собственное творчество, вырабатывались принципы критики, художественного осмысления действительности. В статье анализируется деятельность символистов, которые, полемизируя с английским писателем, стремились подчеркнуть самостоятельность собственного литературного течения.
Ключевые слова: эстетизм, символизм, художественное осмысление действительности, принципы критики.
уальд символист эстетизм
Эстетические взгляды выдающегося английского писателя Оскара Уайльда оказали несомненное влияние на творчество русских символистов. Это в полной мере относится к И. Анненскому, З. Гиппиус, Ф. Сологубу, М. Кузмину и другим представителям данного литературного течения.
Творения Уайльда вошли в английскую литературу в то время, когда в сфере культуры были распространены идеи эстетизма. Художников, поэтов и теоретиков искусства, разделявших их, беспокоила обезличивающая сила индустриализации, протекавшей в Европе. Они не принимали стереотипы и эстетические нормы, составлявшие викторианскую идеологию. Критика была направлена на позитивистскую картину мира и ее преломление в литературе реализма и натурализма. Представители эстетизма не разделяли абсолютизации животной природы человека, интерпретации его значимости как существа биологически и социально детерминированного, лишенного индивидуальности. Помимо этого, описание в реалистической прозе второй половины XIX в. обыденного теоретики и практики эстетизма осмысляли как вторжение в мир искусства грубой реальности, сокрушающей его форму и целостность. Они противопоставили этому утверждение приоритета эстетических ценностей, художественного познания, творческой индивидуальности.
Основным положением эстетизма является идея «чистого искусства», или «искусства для искусства». Она ориентирована на раскрытие возможностей художественного познания, для которого красота является сущностью мира, высшей истиной, постигаемой благодаря творческому прозрению, воплощаясь в совершенной художественной форме.
Эстетизм - это «особый тип мировосприятия, система ценностей» [1, с. 6]. Его сторонники старались преобразовать реальность ради установления на земле царства красоты (У. Моррис, ранний период творчества Уайльда). Среди культурных явлений, интересовавших английских эстетов, были философия Платона, живопись Раннего Возрождения, поэзия Дж. Китса, «парнасцев», французских символистов.
Огромное влияние на художников, представляющих эстетизм, оказал Уолтер Пейтер (1839-1894), теоретик искусства и литератор, учитель Уайльда, рассматривавший искусство, приобщающее человека к высшей красоте, в качестве единственного средства вернуть ему утраченную целостность и приблизить его к высшей духовности [2]. Идея «чистого искусства», сопряженная со стремлением противостоять стандартизации культуры в индустриальном обществе, благоприятствовала объединению усилий художников. Внимание эстетов привлекли журналы «Савой» и «Желтая книга», на страницах которых нашли отражение воззрения сторонников нового искусства. Наиболее заметными произведениями, опубликованными в указанных изданиях, стали опыты О. Уайльда.
Он родился в Дублине в семье врача, в 1878 г. окончил Тринити-колледж, затем учился в Оксфордском университете. В эти годы он постигал искусство, литературу, эстетику. По окончании учебы в 80-е гг. прочитал курс лекций об эстетизме в США и Великобритании, распространяя собственные представления об искусстве. Если английский драматург Б. Шоу рассматривал значимость искусства как провозвестника новых идей, общественных идеалов, то О. Уайльд был убежден в том, что искусство автономно. Писатели продолжили эстетические споры, которые велись ранее У. Пейтером и теоретиком искусства Дж. Рескином. В отличие от Шоу Уайльд акцентировал внимание на том, что главное в искусстве - не отражение и не преображение жизни, а сотворение нового мира, мифотворчество и жизнетворчество [3, с. 94]. Он отмечал, что бытовое и социальное проникает в сферу искусства: тенденция отчетливо проявилась в сценическом языке, который приблизился к разговорному. Вульгарная обыденность проникла в театр, что в свою очередь привело к копированию и имитации жизни, особенно в мелодрамах, где часто изображали заурядных людей, оказавшихся в ничем не примечательных жизненных ситуациях. По мнению Уайльда, в реалистических пьесах отсутствует не только величественность красоты, но и глубина постижения жизни и человеческой души.
Исследователи творчества Уайльда признают, что автор «Дориана Грея» не был оригинальным мыслителем [4]. Его представлениям о мире, человеке и об искусстве недоставало системности, он остроумно излагал идеи, высказанные ранее Дж. Китсом, Т. Готье, прерафаэлитами, У. Пейтером, Дж. Уистлером. Однако правдой является и то, что некоторые аспекты привычных представлений об искусстве интерпретировались им свежо и нетривиально.
Теоретические проблемы искусства исследованы Уайльдом в эссе «Упадок лжи» (1889), «Перо, полотно и отрава» (1889), «Критик как художник» (1890), «Истина о масках» (1895), включенных в авторский сборник «Замыслы». Эти произведения созданы в конце 1880-х - начале 1890-х гг., когда сформировались взгляды английского писателя. Его представления об искусстве вытекали из практики литератора. Какие бы произведения других авторов Уайльд ни анализировал, он раскрывал особенности своего творчества. В эссе «Упадок лжи» и «Критик как художник» Уайльд предпочел форму диалогов. Его привлекли те диалектические возможности, которыми обладает этот жанр: «Диалог позволяет рассмотреть предмет со всех точек зрения, так что он нам предстает во всей своей целостности подобно тому, как показывает нам то или иное явление скульптор, добиваясь полноты и живой верности впечатления за счет того, что главная мысль в своем развитии выявляет и множество побочных ответвлений, которые, в свою очередь, позволяют глубже раскрыть эту основную идею» [5, с. 250]. По мнению писателя, в диалоге соединяются разнонаправленные представления, а идея (объект) обнаруживается как процесс постижения образа.
Выбрав для изложения эстетических взглядов диалог, Уайльд продемонстрировал, что ему близка платоновская (сократовская) традиция, согласно которой устойчивое знание противопоставляется динамическому мышлению. Участники диалогов, предложенных вниманию читателя Уайльдом (Вивиэн в эссе «Упадок лжи», Джилберт в трактате «Критик как художник»), беседуют с простодушными собеседниками (соответственно Сайрилом и Эрнестом), использующими в качестве аргументов тривиальные суждения. Вивиэн и Джилберт подводят Сайрила и Эрнеста к размышлениям, стимулируя их творческое воображение.
Процессы, сходные с теми, что шли в среде художественной интеллигенции на Западе, развивались в последнее десятилетие XIX в. и в России. Разочарование во всевластном рационализме, копирующем реальность заземленном искусстве, как отметил В.Я. Брюсов, «удваивающем жизнь», объединяло многих поэтов и писателей. Они были увлечены поиском новых ценностей, не связанных с господствующей моралью и общепринятыми вкусами, и заинтересованы в обновлении художественных средств. Это благоприятствовало становлению символизма в России. Последовательный субъективизм его представителей отразился в придании первостепенного значения «я» художника в творческом созидании. С их точки зрения символ ? не что иное, как способ выражения абстрактной или мистической идеи, некоей «тайной сущности», предзнаменование, благодаря которому читатель мог бы самостоятельно осмыслить «неизреченные» смыслы. Слово утрачивает конкретно-чувственную, предметную важность и становится условным знаком. «Осыпались пустые цветы позитивизма, и старое дерево вечно ропщущей мысли зацвело и зазеленело метафизикой и мистикой, ? писал А. Блок в наброске статьи о русской поэзии, вошедшем в его дневник. ? В минуту смятения и борьбы лжи и правды <…> взошли новые цветы - цветы символизма, всех веков, стран и народов <…> Это была новая поэзия в частности и новое искусство вообще. К воздвиженью мысли, ума присоединилось воздвиженье чувства, души» [6, с. 29].
Хотя русских символистов в значительной степени привлекало творчество французских предшественников, среди авторитетных европейских писателей был и Уайльд, чьи эстетические воззрения, интерпретация искусства как реальности, ценности высшей, чем природа и окружающая действительность, представление о художнике как об избранной личности были близки русским авторам. С символистами его сближали признание абсолютной автономии искусства, его независимости от насущных проблем и бережное отношение к эстетике языка. В программном стихотворении «Юному поэту» В. Брюсов в 1896 г. писал следующее:
[…] поклоняйся искусству,
Только ему, безраздумно, бесцельно [7, с. 22].
В 1890-е гг. заинтересованность в создании новых критериев оценки художественного произведения проявил журнал «Северный вестник», издателем которого была Л. Гуревич. Направление деятельности определялось при активном участии литературного и театрального критика А. Волынского, боровшегося за идеализм против материалистической эстетики, приоритетной для революционных демократов и либеральных народников, упрекая их в прагматизме, игнорировании художественной формы, упрощенном подходе к задачам искусства и особенностям творчества. Подобная позиция «Северного вестника» притягивала к журналу не оформивших еще самостоятельное литературное течение символистов, художественные эксперименты и эстетические декларации которых публика не принимала всерьез [8]. Здесь были напечатаны произведения Д. Мережковского, Н. Минского, Ф. Сологуба, К. Бальмонта.
Символисты были ознакомлены с творчеством Уайльда главным образом благодаря З. Венгеровой. Она опубликовала одну из первых статей об английском писателе в шестом томе Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона в 1892 г. Свет на его произведения пролило и исследование «Вырождение», осуществленное М. Нордау. Символисты порой внимательно, скрупулезно, порой поспешно, поверхностно анализировали произведения Уайльда.
В 1895 г. в указанном журнале была опубликована статья об английском писателе, принадлежащая перу Волынского. Он так оценил дар автора «Портрета Дориана Грея»: «Отрицая всякую действительность как силу мертвую, пассивную, Оскар Уайльд противопоставлял ей силу вымысла, силу фантазии, которую он при своей склонности к рискованным эксцентрическим терминам называет ложью» [9, с. 314]. При этом критик, стараясь быть объективным, был далек от идеализации творчества Уайльда. Он отмечал, что искусство, избавленное от «грубо-догматического реализма, обманчивых иллюзий житейского опыта», утрачивает в произведениях английского писателя «внутреннюю связь с миром возвышенных идей, с миром метафизической истины». По мнению Волынского, Уайльд отводит искусству роль «бесплодной, бесцельной, ничего не значащей игры воображения»: его статьи о задачах артистической критики «отличаются мастерством изложения и моментами открывают какие-то просветы к самому центру творческого процесса. Отдельные извлечения его кажутся как бы выхваченными из более широкой и глубокой философской системы, но в общем даже эти диалоги о критике носят на себе печать какой-то роковой бесплодности эстетических мыслей, оторванных от питающих корней последовательного идеализма» [9, с. 315].
Годом позднее внимание читателей печатного издания привлекла заметка, посвященная Уайльду. Он находился в то время в тюрьме. Журнал осудил «высоконравственное общество», которое «затоптало и заплевало имя писателя в общественном мнении целого света». Публикация была также подготовлена Волынским. Однако в 1897 г. в журнале были помещены материалы за подписью «Н.В.» в «Книжках «Недели», где выражалась попытка исследовать произведения английского писателя: оценивались принадлежащие его перу комедии и роман как изысканные по форме, но незначительные по содержанию. В этих произведениях, по мнению автора, отсутствует «неясное, но искреннее стремление к возвышенному», характерное для ранней лирики Уайльда. Критик интерпретирует «Портрет Дориана Грея» как любование пороком.
Иную оценку этому роману дала З. Венгерова в статье «Оскар Уайльд и английский эстетизм» (1897): «несмотря на то, что Дориан Грей <…> порочен и возводит в идеал свое презрение к «предрассудкам нравственности», идущим вразрез с красотой, самый роман не может быть назван проповедью порочности. Напротив, сам герой погибает жертвой своего отношения к требованиям совести» [10].
Несмотря на противоречивые оценки произведения английского писателя, отзывы критиков привлекли внимание российской публики к его творчеству. Она ознакомилась с произведениями Уайльда только в конце XIX в. По тому, что и как было переведено на русский язык, трудно было получить полное представление о художественном почерке писателя. Символисты стремились раскрыть особенности эстетической концепции, разработанной Уайльдом, богатство его творческой натуры.
Личность и творчество английского эстета привлекали внимание Ф. Сологуба. Ознакомившись с новыми произведениями, главным образом принадлежавшими перу Уайльда и французского писателя Шарля Гюисманса, он внес изменения в роман «Тяжелые сны». Исследователи указывают и на возможный источник одной из сюжетных линий романа Сологуба «Мелкий бес» ? истории отношений Людмилы Рутиловой и Саши Пыльникова и последующего «суда» над Сашей: широко обсуждавшийся в английской и русской печати процесс над О. Уайльдом [11]. В черновой редакции текста главы, в которых повествуется о любви провинциальной барышни и гимназиста, находятся в конце рукописи [12], содержание их не связано с основным сюжетом, согласующимся с традицией социально-бытовой сатиры.
В 1912 г. издательство А. Маркса выпустило в свет сочинения Уайльда в четырех томах, редактором которых являлся К. Чуковский. Он предложил Ф. Сологубу перевести стихи в прозе («Художник», «Творящий благо», «Учитель» и др.) и стихотворение «Дом блудницы» и получил согласие. Литературоведческий анализ «Стихотворений в прозе» в контексте творчества и эстетической позиции Уайльда раскрывает интерес автора «Мелкого беса» и «Творимой легенды» к этому разделу творчества Уайльда. «Во-первых, жанр притчи, избранный английским писателем, всегда был близок Сологубу сочетанием мудрого содержания и лаконичной формы. Во-вторых, Сологуб ценил в себе и высоко оценивал в других способность обращаться к духовным сюжетам не для пересказа старых религиозных истин, а с целью создания какого-то нового мифологизма: есть герой, по многим характеристикам соответствующий евангельскому Христу, но все-таки он заметно отличается от него; есть узнаваемые герои, но произносят они совершенно другие речи и действуют в согласии с иной логикой, придуманной поэтом, а не списанной из священных книг. В-третьих, Сологуб находит в Уайльде далекого собрата по эстетическому, а не по запрограммированно моральному отношению к жизни. Красота внешнего мира, детали одежды, облик героев и Сологуб, и Уайльд не считают второстепенным контекстом того или иного идейного содержания» [13, с. 28]. Уайльда и Сологуба сближают мотивы неприятия действительности, отрицание мира в его настоящем, «размышления о любви и смерти, поиске в жизни красоты, притягательности порока» [14, с. 13].