Рисунок 2. К. Саариахо. «Эмили», сцена 1, т. 131-136. Мотив смерти.
Мотивы предчувствия и смерти постоянно сопутствуют друг другу, их можно назвать разными проявлениями одного и того же чувства -- страха: в первом случае -- это внутреннее ощущение Эмили, во втором -- некая объективная форма, внешняя сила, довлеющая над героиней. Мотив предчувствия, хотя и связан со страхом смерти, но является ярчайшим проявлением Жизни -- быстрая пульсация, напоминающая биение взволнованного сердца. Мотив же смерти, напротив, своей медленной «поступью» словно отсчитывает последние мгновения жизни, символизирует уход, остановку бытия.
Мотив Вольтера, появляющийся в эпизодах лирической линии, включает три элемента: в первом на фоне тремоло у виолончелей и контрабасов слышны нисходящие короткие мотивы у маримбы и вибрафона (см. рис. 5). Другие два элемента мотива впервые звучат в третьей сцене -- нисходящий пассаж деревянных духовых (т. 1-7) и созвучия в остром ритме, напоминающем мотив предчувствия (т. 8-15).
Рисунок 3. К. Саариахо. «Эмили», сцена 3, т. 1-7. Мотив Вольтера: второй элемент.
Рисунок 4. К. Саариахо. «Эмили», сцена 3, т. 8-15. Мотив Вольтера: третий элемент.
Рисунок 5. К. Саариахо. «Эмили», сцена 2, т. 27-33. Мотив Вольтера: первый элемент.
Отдельную группу представляют мотивы, связанные с образами науки, -- мотивы лучей, огня, луны. Мотив лучей представляет собой красочный аккорд, звуки которого поочередно появляются у разных инструментов и образуют в сумме звукоряд четвертого лада ограниченной транспозиции с формулой 1131 (e - f - fis - a - ais - h - c - dis - e ).
Рисунок 6. К. Саариахо. «Эмили», сцена 4, т. 1-4. Мотив лучей.
Благодаря сочетанию тянущихся звуков струнных, деревянных и медных духовых инструментов с более короткими тонами звенящих ударных инструментов (трубчатые колокола, кротали, вибрафон) создается эффект неземного, космического звучащего пространства. Схожее впечатление производит и мотив луны, появляющийся в восьмой сцене «Начала». Он также представлен несколькими вариантами долгих протянутых аккордов.
Рисунок 7. К. Саариахо. «Эмили», сцена 8, т. 1-9. Мотив луны.
Первый, как и мотив лучей, -- созвучие на тонах четвертого симметричного лада (сцена 8, т. 1-9), другой основан на увеличенном трезвучии, также имеет модальную основу (структура: 2134; т. 69-76), третий близок к уменьшенному ладу (т. 90-100). При многих схожих параметрах двух мотивов -- лучей и луны -- между ними есть различия, позволяющие выделять их как самостоятельные. В первом случае фактура «иллюстрирует» сам феномен расходящихся солнечных лучей (поочередное появление звуков у разных инструментов). Второе отличие касается деталей оркестровки: в мотиве луны преобладают тембры струнных. Ударные инструменты (маримба, кротали) также привлечены здесь, но в ином, нежели в мотиве лучей, фоновом качестве. Интонационные особенности -- третий отличительный признак: в мотиве лучей мелодическая сторона имеет второстепенное значение, здесь важен лишь темброво-сонорный аспект. Мотив луны решен иначе: на фоне выдержанных созвучий слышны секундовые, октавные интонации, своего рода мелодия из звуков аккорда.
Мотив огня, как и мотив лучей, впервые появляется в четвертой сцене. Эти образы родственны и довольно близко соприкасаются в опере. Собственно, даже само солнце, о котором речь идет в научных размышлениях Эмили, в либретто именуется огненным шаром. Мотив огня проводится у клавесина и деревянных духовых инструментов, что придает звучанию искрящийся, блестящий оттенок. Быстрые фигурации напоминают игру языков пламени.
Рисунок 8. К. Саариахо. «Эмили», сцена 4, т. 57-58. Мотив огня.
Иную, не изобразительную, но метафорическую природу, приобретает круговое фигурационное движение в духе барочного circulatio в мотиве, который можно назвать мотивом замкнутого круга. Преобразованные ритмически и интонационно фигурации звучат монотонно, как вечное движение по замкнутому кругу. Механистичность, присущая этим интонациям, отражает психологическое состояние Эмили, одновременно скованное и напряженное, ставшее для нее подобием тюрьмы.
Рисунок 9. К. Саариахо. «Эмили», сцена 6, т. 27-29. Мотив «замкнутого круга».
Отметим, что практически все мотивы в опере имеют одну и ту же звуковысотную основу, отсылающую к начальному аккорду -- h - d - es - fis - g (см. рисунок 1). Таким образом каждый новый мотив является ничем иным, как «вариацией на тему» лейтаккорда монодрамы, аккорда предчувствия. Это наводит на мысль об особом драматургическом плане композитора показать разные грани личности Эмили посредством переплетений вариантов одного «зерна», из которого на протяжении всей оперы постепенно пробиваются «ростки», а затем и ветви образа, посредством чего он раскрывается перед зрителем.
В монодраме по большей части используется характерная для композитора палитра оркестрово-тембровых средств, берущих свое начало в музыке французских импрессионистов и О. Мессиана, в сочетании с современными видами обработки звука с помощью компьютерных технологий. Тембр -- безусловно приоритетная позиция партитуры Саариахо. Трепетное отношение к звуку и детальная проработка всех его компонентов, являющиеся визитной карточкой автора, в моноопере остаются важными параметрами музыкального текста.
Оркестровое звучание «Эмили» производит впечатление легкого прозрачного пространства. Основа оркестра -- струнная группа, деревянные духовые инструменты выполняют подголосочную и декоративную функции, медные духовые приберегаются для кульминационных моментов, но выполняют также и роль краски, дублируют другие партии при необходимости. Излюбленные тембры -- арфа и ударные, которые представлены в партитурах Саариахо всегда в большом разнообразии, им часто поручаются важные мотивы музыкальной ткани.
«Эмили» свойственна особая камерность, что логично для жанра монооперы. «Моей отправной точкой, -- пишет Саариахо, -- стало создание музыки невероятно интимной. Сначала я представила певицу с электронным фоном, затем -- окруженную небольшой группой музыкантов. Так понемногу я расширила мой ансамбль до малого оркестра с деревянными духовыми и суженной группой ударных. На первой постановке в Опера де Лион (март 2010), принимая во внимание сильный голос Кариты, я расширила струнную группу более, чем изначально было предусмотрено» [5].
Важную роль в оркестре монодрамы играет клавесин. Известно, что маркиза дю Шатле неплохо играла на нем. Использование клавесина отсылает слушателя к XVIII веку. Сама Саариахо указывает на стиль Ж.-Ф. Рамо и Д. Скарлатти как на отправные точки в написании некоторых эпизодов оперы. Сочетание струнного оркестра и клавесина В. Сирен назвала гениальной находкой. «Он издает быстрые тикающие звуки, подобные сердцебиению плода», -- пишет она [6]. Выведение клавесина на первый план диктует определенные условия, чтобы его «тикающее» звучание не было заглушено оркестровой массой. В «Эмили» найден такой баланс, при котором оркестр не только не подавляет его, но и прекрасно оттеняет этот тембр. Клавесин также усиливается с помощью специальных технических средств, придающих звуку пространственность.
Интересной находкой оркестровки монооперы является использование усиленного при помощи электроники скрипа гусиного пера по бумаге, когда героиня пишет письмо своему возлюбленному, Сен-Ламберу, как дополнительной краски звуковой палитры «Эмили», при этом наделенной и особым смыслом. Это отзвук внутреннего мира героини, ее стремления справиться с полубезумным, навязчивым состоянием маниакального страха смерти, попытка перевести мятущиеся мысли в вербальную, зафиксированную форму. Одновременно скрип пера выбивается из оркестрового звучания, возникшее противоречие усиливает общее напряжение.
Инструментальное письмо монодрамы изысканно, близко, скорее, ансамблевым жанрам. Внимание к мельчайшим деталям всегда было присуще Саариахо. Даже «внешний» визуальный анализ партитуры монооперы делает очевидной ее графичность. Партии инструментов нередко выстроены по диалогическому принципу. Их линии похожи на реплики: фраза, начатая одним инструментом, через короткое время подхватывается другим, затем третьим и т. д. На уровне собственно музыкальном возникает ассоциация с драматической сценой, в которой действуют несколько персонажей. Главным же «регулятором» музыкального процесса становится вокальная партия. «Оркестровая партия тесно связана с ритмом ее [Эмили -- С. Н.] дыхания», -- пишет Саариахо [5]. Вокальная и инструментальная партия сосуществуют и взаимодействуют как хорошо отлаженный механизм и, в то же время, как живая, дышащая единая материя. Звучание голоса рождается из музыкального потока оркестра. Оркестровая партия, в свою очередь, «допевает» фразы во время пауз у солистки. Влияют они друг на друга и стилистически. Вокальная линия в некоторых эпизодах становится откровенно антикантиленной, приобретая инструментальный характер, а оркестровая партия вокализируется, вбирает в себя интонации, свойственные Эмили. Такое единство звукового материала рождает чрезвычайно плотное интонационное поле -- при всей прозрачности и, порой, даже разреженности партитуры.
Вокальное письмо в «Эмили» отличается широким диапазоном выразительных средств. Основой здесь является традиционная для жанра монодрамы декламация, которая представлена большим разнообразием компонентов: скачки, резкие перепады тесситуры, «полупение», говор, «полушепот», пение на грани срыва, разные виды филировок. Значительную роль в вокальной партии монооперы играют распространенный в современной музыке стиль Sprechstimme и собственно словесно-речевые фрагменты. Речевое пение в «Эмили» имеет свои особенности, заключающиеся в опоре на звучание текста: фонетику, интонации реплик. Это проявляется и в расстановке акцентов, которые часто совпадают с речевыми ударениями как на уровне слова, так и на уровне фразы.
Рисунок 10. К. Саариахо. «Эмили», сцена 2, т. 8-14: вокальная партия.
Речевые фрагменты занимают довольной большой объем в масштабах вокальной партии монодрамы: это письмо Сен-Ламберу, научные заметки Эмили, отрывки из труда Ньютона, философские рассуждения героини. В эти моменты Саариахо задействует такие голосовые приемы, как говор, шепот, «полушепот», вздохи и т. п. Все они сопровождаются ремарками, которые являются отправными точками для создания образа. Так, в сцене «Лучи» (ц. 39) размышления дю Шатле о природе человеческого разума указано произносить «мягко, почти шепотом», а фрагменты научных изысканий в сцене «Огонь» (ц. 51) -- «четко, в свободном ритме, как будто читая по книге». Среди вокальных приемов монооперы присутствуют и так называемые «вздохи» (в партитуре -- loudexhale ( sigh ) ). Согласно ремарке, этот элемент следует исполнять как громкий выдох или вздох. Аудиоматериал для «вздохов» был заранее записан с певицей К. Маттила и воспроизводится компьютером в реальном времени.
Особое место в вокальной партии монодрамы занимают эпизоды «образов-призраков». Для их воплощения голос солистки трансформируется в параллельно звучащий мужской или детский тембр. Голос каждого из этих «героев» (Вольтер, Сен-Ламбер, Ребенок, Отец) имеет свою индивидуальную краску. Это зависит от интервала транспозиции голоса Эмили и выбранного спектрального диапазона. Моменты звучания призрачных голосов создают очень сильный, порой даже устрашающий, эффект. В параллели с сопрано искусственные тембры погружают слушателя в необычайную фантастическую атмосферу (рисунок 11). Наиболее яркой в этом отношении является седьмая сцена, где в течение шестнадцати тактов голос певицы с помощью электроники преобразуется в детский тембр и дважды -- в мужской.
Рисунок 11. К. Саариахо. «Эмили», сцена 7, т. 106-108.
Поскольку «персонажи-призраки» представлены такими, какими они всплывают в сознании Эмили, то их музыкальный облик также складывается как воспринимаемый ею некий круг интонаций. Иногда возникает эффект пародии, интонации голоса становятся нарочитыми, в каком-то смысле наигранными. «Я -- поэт, -- говорил он, -- а ты -- математик» -- эта фраза из второй сцены монооперы благодаря ремарке grandioso, размашистым интонациям, подчеркнутым ритмическим рисунком, звучит напыщенно, искусственно-величаво.
Рисунок 12. К. Саариахо. «Эмили», сцена 2, т. 38-46: вокальная партия и электронная «дублировка».
В «Эмили» проявились многие характерные качества стиля Саариахо. Здесь, как и в других двух операх, композитор опирается на комплекс определенных музыкальных «жестов», свойственных тому или иному образу, и их трансформацию, которая и очерчивает структурные контуры целого. В моноопере музыкальное развитие -- это конфликт образных сфер, олицетворяющих разные стороны личности героини, что выражено посредством музыкальных мотивов.
Во всех своих операх Саариахо демонстрирует удивительный по красоте и изяществу вокальный стиль. Причем, помимо уже традиционных для современной вокализации приемов, для создания нужного образа композитор также мастерски использует средства технической обработки голоса, придя в монодраме «Эмили» к такому оригинальном виду «дуэта», как сопрано и виртуальный человеческий тембр, производящему невероятное впечатление. Инструментальное же письмо монооперы тесно сопряжено с вокальной линией, обладая при этом необычайной гибкостью, что позволяет оркестру с легкостью следовать за всеми нюансами развития образа героини. Этому способствует и некоторая камерность звучания, присущая малому оркестру «Эмили» в сравнении с первой оперой Саариахо, где используется тройной состав большого симфонического оркестра. Если в «Любви издалека» в целом колористическое, близкое импрессионизму письмо, то в моноопере совсем иная, более строгая по графике партитура, в некоторых фрагментах ассоциирующаяся с барочной полифонией. И это нисколько не умаляет достоинств и впечатления, которое произведение оказывает на слушателя: «Новая опера Саариахо “Эмили” <…> демонстрирует в некоторой степени даже более красочную музыку, огромной выразительной силы, чем ее первая опера Любовь издалека», -- пишет критик В. Сирен из финского издания «Helsingin Sanomat», -- «Опера изображает женщину, которая руководствуется сильными чувствами и острым, как бритва, умом. Две чаши весов балансируют между собой, и этот баланс можно услышать в музыке Саариахо и в исполнении артистки Маттила на сцене» [6].