"Дворянское гнездо" И.С. Тургенева: поэтика костюма
Галина Петровна Козубовская,
Алтайский государственный педагогический университет
(г. Барнаул, Россия)
Костюм, оказавшийся в последнее время в центре внимания многих научных дисциплин, почти не привлекал литературоведов: методология его исследования в художественной литературе только начинает формироваться. Историко-культурный подход, сводящийся, по сути, к комментарию, сменился весьма продуктивным структурно-семиотическим, дешифрующим семантику и функции костюма. Методология нашего исследования носит комплексный характер, сочетающий структурно-семиотический, мифопоэтический и мотивный аспекты анализа художественных текстов. Акцентирован нарратологический аспект в изучении костюмной поэтики, остающийся, как правило, за пределами исследований. Нарратологический аспект нацелен на выявление «мерцающих» смыслов в структуре целого - «прозы как поэзии» (В. Шмид). Динамика костюмных описаний, их функциональность в структуре целого и специфика в организации повествования (с учётом «точки зрения», мотивики, заданной костюмными деталями и базирующейся на семантических узлах, сопрягающих полярные смыслы, и т. д.), - в центре нашего исследования. Благодаря костюмным включениям текст романа «Дворянское гнездо» обретает многомерность. Так, характерологическая деталь Паншина - винтообразное золотое кольцо - ситуативна и в то же время концептуальна: она связывает «начала» и «концы» его истории, символически программируя судьбу. Лаконичные зарисовки одежды Лаврецкого, разбросанные по тексту, оформляя оппозицию своё/чужое, готовят мотив одиночества и бесприютности. В многослойном повествовании, созданном игрой точками зрения автора и персонажа, точка зрения Лаврецкого то «перетекает» в авторскую, замещая её («поэтическое» - знак оптики героя), то отделяется от неё. Содержательность приёма дробления, сменившего силуэтное изображение, - выражение смятения души, деформирующей женский образ. Детали в «расщеплённой» точке зрения Лаврецкого неоднозначны: с одной стороны - это отчуждение, с другой - подсознательная тяга к любимой женщине в первичном, неотрефлексированном, ощущении человека, теряющего счастье. Мерцающий смысл в романе создают семантические узлы, сопрягающие полярности. «Белое» - символический цвет национального, укоренённого в почве (белые чепцы Марфы Тимофеевны и Настасьи Карповны), и одновременно призрачности, невозможности осуществления счастья (рифмующиеся белое платье Лизы и белое платье на портрете матери Лаврецкого). Амбивалентно и «чёрное»: изящное чёрное шёлковое платье Варвары Павловны и неназванный цвет монашеских одежд Лизы в Эпилоге. Шарф, который вяжет Марфа Тимофеевна, - мифологема, в которой зашифрована история любви и несостояв- шегося счастья, и одновременно семантическое ядро поэтики незавершённости.
Ключевые слова: костюм, костюмная поэтика, мифологема, нарратив, семантика, точка зрения
Galina P. Kozubovskaya,
Altai State Pedagogical University (Barnaul, Russia)
The Noble Nest by I. S. Turgenev: Poetics of Costume
The costume which has recently become the focus of many scientific disciplines has hardly attracted literary critics: the methodology of its research in fiction is just beginning to take shape. The historical and cultural approach, which essentially boils down to a commentary has been replaced by a very productive structural and semiotic approach that deciphers the semantics and functions of the costume. The methodology of our research
is of a complex nature, combining the structural-semiotic, mythopoetic, and motivic aspects of the analysis of literary texts. The narratological aspect in the study of costume poetics is emphasized, which, as a rule, remains outside the scope of research.The narratological aspect is aimed at identifying “flickering” meanings in the structure of the whole - “prose as poetry” (V. Schmid).The dynamics of costume descriptions, their functionality in the structure of the whole and the specifics in the organization of the narrative (taking into account the “point of view”, the motive given by costume details and based on semantic nodes that connect polar meanings, etc.) are at the center of our research.Thanks to costume inclusions, the text of the novel The Noble Nest becomes multidimensional. Thus, the characterological detail of Panshin - a screw-shaped Golden ring is situational and at the same time conceptual: it connects the “beginnings” and “ends” of his story, symbolically programming fate. Laconic sketches of Lavretsky's clothing, scattered throughout the text, formalizing the opposition of one's own/ another's, prepare a motif of loneliness and homelessness. In layered narrative created by the play of the author's and character's points of view, Lavretsky's point of view “migrates” to the author's one replacing it (“poetic” sign of the optics of the hero) and then separates from it. The content of the method of crushing, which replaced the silhouette image, is an expression of the confusion of the soul, deforming the female image. The details in Lavretsky's “split” point of view are ambiguous: on the one hand, there is alienation, on the other hand, there is a subconscious attraction to the beloved woman in the primary, unreflexed sense of a person losing happiness. The novel's flickering meaning is created by semantic nodes that match polarities. “White” is the symbolic color of the national, rooted in the soil (the white caps of Marfa Timofeevna and Nastasya Karpovna), and at the same time the ghostly, impossible realization of happiness (the rhyming white dress of Lisa and the white dress on the portrait of Lavretsky's mother). “Black” is also ambivalent: the elegant black silk dress of Varvara Pavlovna and the unnamed color of Lisa's monastic clothes in the Epilogue. The scarf that Marfa Timofeevna knits is a mythologeme that encodes the story of love and failed happiness and at the same time the semantic core of the poetics of incompleteness.
Keywords: costume, costume poetics, mythologeme, narrative, semantics, point of view
Введение
Костюм - объект изучения многих научных дисциплин: этнографии, истории и теории культуры, культурологии, лингвистики и т. д. (см., например, материалы научных конференций [7]). Методология его исследования в художественной литературе только начинает формироваться.
В изучении костюма в отечественном литературоведении преобладал историко-культурный подход, базирующийся на комментарии, поясняющем «тёмный» смысл костюма [5; 6]. Традиционно костюм рассматривался как часть вещного мира [13], его анализ был сосредоточен на выяснении функций (характерологическая, психологическая и др.), что позволяло уточнить концепцию героя, реже - целого произведения (сюжетообразующая функция). В структурно-семиотических исследованиях, дешифрующих семантику и функции костюма, выявляются костюмные смыслы и связанные с ними механизмы текстообразования, позволяющие уточнить авторскую концепцию произведения (см., например, работы Л. А. Давыденко [3], И. А. Манкевич [14], Ю. Н. Чумакова [24]). Изучение костюма с позиций жизнетекста ведёт к оригинальным результатам антропологического плана [19].
Костюмная динамика чаще всего остаётся за пределами исследования. На необходимость учёта нарратологического аспекта указал польский славист Е. Фа- рино: костюм «...позволяет не прибегать к сопровождающим словесным комментариям, <...> обойти вербальную <...> психологизацию, динамизировать события, повысить впечатлительность демонстрируемого мира» [22, с. 191]. В числе исследований этого плана назовём работы Ю. С. Поповой («”Язык одежды” в творчестве И. А. Бунина: характерологические и сюжетообразующие функции», 2012), в которой обозначен основной вектор эволюции функционирования «языка одежды» в творчестве писателя
[18] , и Н. М. Абиевой, посвященную поэтике костюма А. П. Чехова [1]. Динамический аспект обозначен и в наших работах [8; 12].
Специальных исследований о поэтике костюма в прозе И. С. Тургенева в отечественной науке нет, хотя тема «Тургенев и мода» весьма актуальна. Интерес писателя к костюму носит, во-первых, биографический характер: многие современники в своих мемуарах говорят о «модном» Тургеневе (см., например, воспоминания И. И. Панаева, К. Леонтьева и др. [14]); во-вторых, эстетический и историко-литературный: Тургенев включился в процесс освоения русской литературой эмпирической действительности в её повседневной конкретике. Во время работы над своими произведениями автор «сочинял» не только биографии персонажей, но их «портреты» (здесь сыграла свою роль «игра в портреты» - любимое занятие в тургеневском окружении [4]), уделяя внимание пластике вылепливаемого им персонажа.
Методология и методы исследования
Методология нашего исследования носит комплексный характер, сочетающий структурно-семиотический, мифопоэтический и мотивный аспекты анализа художественных текстов.
Акцентирован нарратологический аспект [21; 25] в изучении костюмной поэтики, нацеленный на выявление «мерцающих» смыслов в структуре целого - тургеневской прозы, «прозы как поэзии» (формула В. Шмида [26]). Динамика костюмных описаний, их функциональность в структуре целого и специфика в организации повествования (с учётом «точки зрения», мотивики, заданной костюмными деталями и базирующейся на семантических узлах, сопрягающих полярные смыслы, и т. д.), - в центре нашего исследования.
На наш взгляд, именно благодаря костюмным включениям, архетипическим и символическим смыслам как отдельной детали, так и костюма в целом, текст романа «Дворянское гнездо» обретает многомерность.
Результаты исследования и их обсуждение
В романе «Дворянское гнездо» продолжает формироваться костюмная поэтика Тургенева: частично сохраняются прежние установки, но появляются новые. костюмная поэтика тургенев дворянское гнездо
В романе не так много развёрнутых костюмных включений: персонаж представлен либо в общем ракурсе (силуэтно), либо детализировано. Костюмные детали у Тургенева ни в коем случае не иллюстративны, они концептуальны и специфично присутствуют в нарративе. Так, например, характерологическая деталь - винтообразное золотое кольцо Паншина - хотя и ситуативна (фиксируя внимание на руках, красивых и белых, она намекает на «аристократизм» и «артистизм» Паншина), но концептуальна: это образ, в котором «свёрнута» судьба Паншина. «Винтообразность» - намёк на круг, разомкнутый в бесконечность. Связывая «начала» и «концы» биографии героя, кольцо «отзовётся» в строках постсюжетного повествования: «В брак он, однако, не вступил, хотя много представлялось к тому прекрасных случаев: в этом виновата Варвара Павловна» [20, с. 153] Далее цитирование производится по изданию [20]. Номер страницы указывается в круглых скобках после цитаты..
Михалевич - сокурсник Лаврецкого - разночинец, у которого «не было ни гроша за душой» (с. 77), романтик, идеалист и неудачник-горемыка - существует исключительно в оптике Лаврецкого, фиксирующего нестыковки в его костюме. С одной стороны, бедность: «сапоги у него были сбиты, сзади на сюртуке недоставало одной пуговицы, руки его не ведали перчаток...» (с. 78); с другой - экзотика: «испанский плащ с порыжелым воротником и львиными лапами вместо застёжек.» (с. 79). «Испанский плащ» - интертекстуальная отсылка или к амплуа героя-любовника, Дон Жуана, или к образу «рыцаря печального образа», Дон Кихоту. Нелепость наряда обнажает бездну, пролегающую между словом и делом, намекая на пустоту идеологических воззрений: «он ещё развивал свои воззрения на судьбы России и водил смуглой рукой по воздуху, как бы рассеивая семена будущего благоденствия» (с. 79).
Лаврецкий как центральный персонаж не нуждается в костюмном обрамлении. Предыстория - сюжет - эпилог очерчивают его жизнь лаконичными костюмными вкраплениями. Костюм Лаврецкого репрезентирован в «ключевых» эпизодах романа - в ретроспективной предыстории (первое посещение дома Коробьиных, ради чего был надет новенький мундир) и в сюжете: возвращение Лаврецкого в Россию и первое появление у Калитиных: господин «в сером пальто и широкой соломенной шляпе» (с. 24). «Серый» в середине XIX в. - цвет изящества (см. подробнее о цвете: [16; 27]). Лаконичная костюмная зарисовка задаёт контраст: цветущий и одетый по моде Лаврецкий, устремлённый из Берлина в свою деревню, чтоб зализать раны, по замечанию автора, «не походил на жертву рока» (с. 26). В Эпилоге костюм Лаврецкого также символичен: «.человек лет сорока пяти, в дорожном платье» (с. 154). Зарисовки одежды Лаврецкого, разбросанные по тексту, оформляя оппозицию своё/чужое, готовят в Эпилоге мотив одиночества и бесприютности. «Дорожное платье» - наряд неприкаянного странника - обобщённый образ, в котором запечатлена трагедия целого поколения.
Нарратологический аспект приобретает особую значимость в связи с анализом костюмов женских персонажей романа, в описании которых сказываются эстетические установки автора.
«Женственное» - специфическая категория для Тургенева (см.: [28; 29]). Преклонение перед Женщиной - черта, сближающая И. Тургенева с А. Фетом, и если для Фета женское очарование заключается в волосах (см. подробнее: [10, с. 195], то для Тургенева - в опьяняющем запахе: «Сколько раз мне казалось, что я до безумия влюблён в женщину, но вдруг от её платья пахнёт кухонным чадом - и вся иллюзия пропала» [17, с. 96].
Комплексом женственности в романе «Дворянское гнездо» Тургенев наделяет лишь Варвару Павловну: согласно заметке в парижской газете, она - «прелестная, очаровательная москвитянка», «она из цариц моды, украшение парижских салонов» (с. 85). Образ Варвары Павловны, впервые увиденной Лаврецким, воссоздан в традициях поэзии начала XIX в.: очерченные лёгкими штрихами глаза, губы и поза создают простор для достраивания внешности в сознании читателя [2]. Заметим, что описание костюма сведено к лаконичной фразе: «одета она была прелестно» (с. 44); в оптике Лаврецкого её наряд органичен, являясь естественным продолжением тела.
Опираясь на наблюдения В. М. Марковича относительно позиции повествователя, связанной с психологическим методом Тургенева [15, с. 36, 40], позволим себе уточнить некоторые из них В. М. Маркович говорит о дистанции между по-вествователем и героем, обусловленной границей «до-зволенного» с точки зрения метода «тайной психоло-гии». На наш взгляд, «прорывы» в тайны души героя, в его подсознание - отступления от строгости метода, вызванные особым катастрофическим состоянием.. На наш взгляд, в многослойном повествовании, созданном игрой точками зрения автора и персонажа, точка зрения Лаврецкого то «перетекает» в авторскую, замещая её («поэтическое» - знак оптики героя), то отделяется от неё, и это связано с определённым состоянием героя. В ретроспективной предыстории Варвара Павловна погружена в особую ауру, созданную настроением Лаврецкого, пребывающего в состоянии счастья: женский образ репрезентирован как целое, скреплённое душой героя. Но на сломе этой истории меняется ракурс женского изображения. Так, Лаврецкий, потрясённый изменой жены, фиксирует отдельные детали приближающейся Варвары Павловны: «Знакомый лёгкий шум шёлкового платья вывел его из оцепенения; Варвара Павловна, в шляпе и шали, торопливо возвращалась с прогулки» (с. 52). Содержательность приёма дробления, сменившего силуэтное изображение, - в выражении смятения души, деформирующей женский образ. Детали в «расщёпленной» точке зрения Лаврецкого неоднозначны: с одной стороны, это отчуждение, автоматическая фиксации распавшегося «целого»; с другой, подсознательная и неизбывная тяга к любимой женщине в первичном, неотрефлексированном ощущении человека, теряющего счастье.