«Расщеплённая» точка зрения и сложный психологический комплекс - в сюжетной ситуации неожиданного возвращения Варвары Павловны к мужу. «Визуальному» предшествует «ольфакторное»:«запах» здесь как знак тревоги («Первое, что поразило его при входе в переднюю, был запах пачули, весьма ему противный...», с. 114). Семантический центр «визуального» - чёрное шёлковое платье не узнанной пока ещё женщины: «Ему навстречу с дивана поднялась дама в чёрном шёлковом платье с воланами., переступила несколько шагов, склонила тщательно расчёсанную душистую голову - и упала к его ногам...» (с. 114). Упоминание душистой головы Варвары Павловны ведёт к ретроассоциациям с «парижским счастьем»: «В Париже Варвара Павловна расцвела, как роза» (с. 50). Мифологемой женщина-цветок сопряжены прошлое и настоящее: поза Варвары Павловны - поза поникшего цветка.
«Чёрное платье» Варвары Павловны полисемантично: его смысл рождается на пересечении точек зрения персонажей: это тщательно продуманный наряд женщины, бросившейся с мольбой к ногам обманутого ею мужа, где «чёрное» - суггестивный знак разрыва с прошлым, надежды на сочувствие, символ смирения (Варвара Павловна); но это и зловещий символ полного краха надежд на счастье (Лаврецкий).
Ещё сложнее музыкальная партитура серого платья в эпизоде объяснения супругов: «Она была очень хороша в это мгновенье. Серое парижское платье стройно охватывало её гибкий, почти семнадцатилетний стан, её тонкая, нежная шея, окружённая белым воротничком, ровно дышавшая грудь, руки без браслетов и колец - вся её фигура, от лоснистых волос до кончика едва выставленной ботинки, была так изящна...» (с. 120). Скопление «опьяняющих» деталей, очерчивающих образ «женского», «чарующего», завершается многоточием - знаком невольного погружения в созерцание красоты. «Выставленная ботинка» - интертекстуальная деталь: возвращая к пережитому Лаврецким когда-то позору (см. фразу из найденной Лаврецким записки любовника: «.тысячу поцелуев твоим ручкам и ножкам.» (с. 52)), она буквально переворачивает колдовской образ. Завершение этого «переворота» - гипотетический «мужицкий» жест: «Лаврецкий. чуть не ударил её кулаком по темени - и удалился» (с. 120).
Далее в эпизодах с отсутствующим Лаврецким доминирует авторское описание, включающее теперь уже точки зрения окружающих. Весь эпизод с Марьей Дмитриевной идёт под знаком ольфакторики: пахучий лоб и пахнущие духами руки Варвары Павловны, её обещание английских духов в подарок хозяйке и т. д., где запах - инструмент искушения (см. подробнее: [9, с. 186, 187]).
В романе «Дворянское гнездо» в сравнении с «Рудиным» изменился подход к изображению «тургеневской девушки». Если в первом романе костюм Натальи Ла- сунской - это минус-приём, то во втором романе автором сделана поправка: Лиза Калитина обретает некую телесность. Лиза подаётся большей частью в «силуэтном» ракурсе. Так, в эпизоде первой встречи внимание Лаврецкого не фиксируется на её наряде. Вскользь упомянуто белое платье в эпизодах посещения Калитиными усадьбы Лаврецкого. Повторяющейся деталью (соломенная шляпа Лизы) - обрамлён весь фрагмент пребывания в гостях. «Соломенная шляпа» функциональна: она даёт толчок для развёрнутой портретной зарисовки Лаврецкого, любующегося Лизой: «Лаврецкий глядел на её чистый, несколько строгий профиль, на закинутые за уши волосы, на нежные щёки, которые загорели у ней, как у ребёнка» (с. 80).
Заметим, что «соломенной шляпой» увязаны все трое: Лаврецкий, Лиза и Варвара Павловна. «Соломенная шляпка» - перевёрнутый архетип. Можно предположить, что Тургеневу была знакома пьеса французских водевилистов Эжена Лаби- ша и Марк-Мишеля, премьера которой состоялась в театре Королевского дворца (Thйвtre du Palais-Royal) 14 августа 1851 г. Измены, предательство, благородство, жертвенность - мотивы пьесы, проецирующиеся на историю Лаврецкого.
Символично «белое платье» Лизы в сцене свидания её с Лаврецким в ночном саду. Наблюдая из темноты за окном, в котором появилась Лиза со свечой, он не мог бы определить точно цвет платья. Так в «белом» актуализована семантика призрачности при парадоксальном нарастании телесности в ситуации объяснения.
Две любовные истории Лаврецкого зарифмованы единой формулой «неземного существа». Эта формула дважды обыгран- на самим Лаврецким - иронично-скептически в ответ на слова Михалевича («...с меня будет этих неземных существ», с. 78) и горестно-печально в размышлениях над своей судьбой после краха надежд на счастье с Лизой: «Пришла весть о твоей свободе, и ты всё бросил, всё забыл, ты побежал, как мальчик за бабочкой...» (с. 136). Она охватывает полюса его бытия. Формула присутствия Лизы в душе Лаврецкого - «образ Лизы» - семантически многопланова: «Вчерашние звуки охватили его, образ Лизы восстал в его душе во всей своей кроткой ясности...» (с. 114). Так передано переживаемое Лаврецким состояние тихого счастья, но в то же время в этой формуле содержится семантика иллюзорности - знак близкой драмы, пока ещё не уловимой для героя. Душевное смятение Лаврецкого выражено в своеобразном соперничестве «женского» на уровне подсознания: «.Образ Лизы беспрестанно представлялся ему посреди его размышлений; он с усилием изгонял его, как и другой неотвязный образ, другие, невозмутимо-лукавые, красивые и ненавистные черты» (с. 136).
Мерцающий смысл в романе создают семантические узлы, сопрягающие полярности. «Белое» - символический цвет национального, укоренённого в почве (белые чепцы Марфы Тимофеевны и Настасьи Карповны), и одновременно невозможности осуществления ускользающего счастья (рифмующиеся белое платье Лизы и белое платье на портрете матери Лаврецкого). Белый цвет символичен - в нём семантика «русского», верности заповедям народной морали; и в то же время он глубоко трагедиен, сопрягая несложившиеся или сломанные судьбы.
Последнее свидание Лизы с Лаврецким обрамлено мотивом чепца Марфы Тимофеевны. Потерянный и найденный ею чепец - ситуативная нарратологическая деталь, имеющая концептуальный смысл. Якобы потерявшийся чепец - спасительный предлог, которым воспользовалась Марфа Тимофеевна, чтоб Лаврецкий и Лиза побыли наедине. «Потерянный чепец» символичен: на уровне мифопоэтики он тождествен потерянной голове; это предвестие ухода Лизы, её жёсткого решения.
Белый цвет в романе амбивалентен. Однозначность его семантики разрушена тем, что персонажи, чуждые России, но оказавшиеся в ней в силу обстоятельств, «переодеты» в белое. «Белое» в наряде Варвары Павловны в совокупности с её «истасканным лицом» (вывернутая наизнанку женская непорочность) - средоточие ненависти Лаврецкого. Ада, дочь Лаврецкого, одетая в беленькое платьице с голубыми ленточкам, напоминает сказочную принцессу. Но белое платьице символично в оптике
Лаврецкого - это знак вынужденного примирения, принятия жёсткой лизиной правды. В «белом» обнажаются скрытые смыслы: в совокупности с пищевой деталью - «бараньей котлеткой», которую ест Ада (см. подробнее [11, с. 28]), - это метафора жертвенности Лаврецкого. «Баранья котлетка» рифмуется с эпизодом из истории Глафиры, которая «перед смертью сама себя за руку укусила» (с. 114). Эпизод завершается по-крестьянски мудрым выводом: «Всяк человек, барин-батюшка, сам себе на съедение предан» (с. 114). В этом символический смысл рухнувшего счастья Лаврецкого и самоло- манности героя.
Амбивалентно в романе и «чёрное»: изящное чёрное шёлковое платье Варвары Павловны и неназванный цвет монашеских одежд Лизы в Эпилоге. Символичен также неназванный цвет лизиного вуаля в эпизоде её встречи с Лаврецким возле церкви. Укрупнённая деталь - проявление приёма «дробности» женского облика - боль его души в бесплодной попытке удержать ускользающее счастье. Автор тактично умалчивает о цвете вуаля (чёрный вуаль - в наряде Варвары Павловны, отправившейся к Кали- тиным за прощением), устраняя тем самым нежелательные ассоциации, увязывающие женщин в единый семантический узел. В Эпилоге, в эпизоде последней встречи Лаврецкого с Лизой в монастыре, цвет монашеских одежд не упоминается: «чёрное» остаётся в подтексте элегии.
Мерцание смысла «чёрного» задано предысторией Лизы: Лиза воспитана Агафьей: «Агафья, вся в чёрном, с тёмным платком на голове» (с. 112). Агафья, вяжущая чулок, - судьбоносная фигура в судьбе Лизы. Легендарна судьба Агафьи, необыкновенной красавицы и щеголихи, которая, уйдя однажды на богомолье, не вернулась домой: «Ходили тёмные слухи, будто она удалилась в раскольничий скит» (с. 113). Решение Лизы уйти в монастырь предопределено в какой-то степени судьбой Агафьи.
Ещё одна нарратологическая деталь - большой шерстяной шарф, который вяжет Марфа Тимофеевна в начале романа. Шарф, задав сюжет и сохраняя загадку (Марфа Тимофеевна оставляет без ответа вопрос Гедеоновского о предназначенности шарфа), более в романе не упоминается. Марфа Тимофеевна, уподобленная античным богиням судьбы, прядущим нить человеческой жизни, - отсылка к мифологическим персонажам, для которых прядение - спасение (см. Пенелопа и женские персонажи славянской мифологии). Шарф - мифологема, в которой зашифрована история любви и несостояв- шегося счастья, и одновременно семантическое ядро поэтики незавершённости.
Заключение
Во втором романе И. С. Тургеневым сделана существенная поправка не только на «натуру» Лаврецкого, но и на «телесность» «тургеневской девушки», которая обрела костюмную пластику.
Формирующаяся костюмная поэтика И. С. Тургенева нацелена на создание объёмного многомерного текста нарратологиче- скими деталями, имеющими концептуальный смысл, игрой точками зрения и сменой ракурсов изображения в организации повествования. Мерцание смысла создают семантические узлы, сопрягающие полярные значения. В следующих романах обозначившиеся здесь приёмы получат дальнейшее развитие.
Список литературы
1. Абиева Н. М. Поэтика костюма в прозе А. П. Чехова: монография. Барнаул: АптГПУ, 2018. 230 с.
2. Башкеева В. В. Русский словесный портрет: Лирика и проза конца ХVIM - первой трети XIX века: дис. ... д-ра филол. наук: 10.01.01. М., 2000. 351 с.
3. Давыденко Л. А. Костюм в художественном мире Н. В. Гоголя (повествовательные циклы, письма): автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. Саратов, 2008. 22 с.
4. Дубовиков А. Н. Ещё раз об «игре в портреты» // Литературное наследство. 1964. Т 73, № 1. С. 435-453.
5. Елиферова М. «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан...»: комическая семантика женского костюма в «Барышне-крестьянке» // Вопросы литературы. 2005. № 4. С. 213-231.
6. Кирсанова Р М. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок. Костюм - вещь и образ в русской литературе XIX века. М.: Книга, 1989. 286 с.
7. Коды повседневности в славянской культуре: еда и одежда / под ред. Н. В. Злыдневой. СПб.: Але- тейя, 2011. 560 с.
8. Козубовская Г. П. Костюм в прозе И. С. Тургенева: роман «Дым» // Мир науки, культуры, образования: экология, культурология, филология, искусствоведение, педагогика, психология. 2013. № 5. С. 281-284.
9. Козубовская Г П. Мифопоэтика русской литературы: жанр и мотив. Барнаул: Алтайский гос. пед. ун-т, 2016. 267 с.
10.
11. Козубовская Г. П. Поэзия А.Фета и мифология. М.: Флинта, Наука, 2012. 320 с.
12. Козубовская Г П., Корнеева Л. В. Мотив еды/пиши в романе И. С. Тургенева «Дворянское гнездо // Scitechnology. 2017. № 3. С. 28-31.
13. Козубовская Г. П., Панкина Т В. Костюмная парадигма в романе И. С. Тургенева «Рудин» // SciencesofEurope. 2019. Т 3, № 41. С. 58-68.
14. Лазареску О. Г Предметный мотив одежды в русской литературе и фольклоре // Преподаватель XXI века. 2013. Ч. 2, № 3. С. 356-368.
15. Манкевич И. А. «Литературные одежды» как текст: мотив, сюжет, функция // Сюжетология и сю- жетография. 2013. № 2. С. 12-17.
16. Маркович В. М. Человек в романах И. С. Тургенева. Л.: Изд-во ЛГУ, 1975. 152 с.
17. Найденская Н. Г, Трубецкова И. А. Мода, цвет, стиль. М.: Эксмо, 2011. 320 с. (KRASOTA. Стильный гардероб).
18. Панаева А. Я. Воспоминания. М.: Захаров, 2020. 376 с.
19. Попова Ю. С. «Язык одежды» в произведениях И. А. Бунина: характерологические и сюжетообразующие функции // Учёные записки Орловского государственного университета. Серия «Гуманитарные науки». 2012. № 2. С. 185-190.
20. Самоделова Е. А. Антропологическая поэтика С. А. Есенина. Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций. М.: Языки славянской культуры, 2006. 920 с.
21. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений: в 30 т М.: Наука, 1981. Т 6. 498 с.
22. Тюпа В. И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А. П. Чехова). Тверь: Тверской гос. ун-т, 2001. 58 с. (Литературный текст: проблемы и методы исследования).
23. Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2004. 839 с.
24. Фокин П. Тургенев без глянца. СПб.: Амфора, 2009. 491 с.
25. Чумаков Ю. Н. Фуражка Сильвио // Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы: Сюжет и мотив в контексте традиции / под ред. Е. К. Ромодановской. Новосибирск: Ин-т филологии СО РАН, 1998. С. 141-147.
26. Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2008. 302 с. (Коммуникативные стратегии культуры).
27. Шмид В. Проза как поэзия: Пушкин. Достоевский. Чехов. Авангард. СПб.: ИНАПРЕСС, 1998. 354 с.
28. Birren F Color Psychology and Color Therapy: A Factual Study of the Influence of Color on Human life. N. Y: University Books, 1961. 303 p.
29. Kendall-Davies B. Life and Work of Pauline Viardot Garcia. Vol. I: The Years of Fame. 1836-1863; vol. II: TheYears of Fame. 1863-1910. URL: https://online.ucpress.edu/jaiTis/article-abstract/68/3/692/95206/ Review-Life-and-Work-of-Pauline-Viardot-Garcia-Vol?redirectedFrom=fulltext (датаобращения: 15.08.2020). Текст: электронный.