Две редакции стихотворения о. Мандельштама об Исаакиевском соборе: к проблеме поливариантности
Минц Белла Александровна
В статье дан сравнительный анализ двух редакций стихотворения Мандельштама об Исаакиевском соборе в контексте проблемы поливариантности, т.е. характерного сосуществования в поэзии и творческом сознании Мандельштама разных версий лирических текстов и мотивных комплексов. Процесс переработки стихотворения поставлен в связь с глубинными процессами творческого самоопределения поэта. Автором статьи предложена собственная гипотеза, объясняющая изменения, внесенные Мандельштамом в стихотворение.
Ключевые слова и фразы: поливариантность; мотивный комплекс; редакция; метафорика; образный код.
Существует две редакции стихотворения О. Мандельштама об Исаакиевском соборе. Одна из них («Люблю под сводами седыя тишины…») считается основной. Она была опубликована весной 1922 года [16, с. 1].
Другая («Исакий под фатой молочной белизны…»), более ранняя, появилась впервые в берлинском издании «Tristia» [12, с. 74-75], которое автор отверг. Стихотворение не вошло ни во «Вторую книгу» (1923 г.), ни в «Стихотворения» (1928 г.). В предыдущей статье мы выдвинули предположение, что обе редакции могли сосуществовать в творческом сознании Мандельштама [14], здесь предпринимаем их сравнительный анализ, чтобы выявить некоторые механизмы поливариантности, которые стали специфическим свойством мандельштамовской поэтики.
Приведем текст, принятый текстологами как основной:
Люблю под сводами седыя тишины
Молебнов, панихид блужданье
И трогательный чин - ему же все должны, - У Исаака отпеванье.
Люблю священника неторопливый шаг,
Широкий вынос плащаницы
И в ветхом неводе Генисаретский мрак Великопостныя седмицы.
стихотворение мандельштам исаакиевский собор
Ветхозаветный дым на теплых алтарях
И иерея возглас сирый,
Смиренник царственный - снег чистый на плечах
И одичалые порфиры.
Соборы вечные Софии и Петра, Амбары воздуха и света,
Зернохранилища вселенского добра И риги Новаго завета.
Не к вам влечется дух в годины тяжких бед,
Сюда влачится по ступеням
Широкопасмурным несчастья волчий след, Ему ж вовеки не изменим.
Зане свободен раб, преодолевший страх,
И сохранилось свыше меры
В прохладных житницах, в глубоких закромах
Зерно глубокой, полной веры (Курсив наш. - Б. М.) [8, с. 154].
А вот ранняя версия начальных строк:
Исакий под фатой молочной белизны
Стоит седою голубятней,
И посох бередит седыя тишины
И чин воздушный сердцу внятный.
Столетних панихид блуждающий призрак… (Курсив наш - Б. М.)
Многообразны связи стихотворения с внутренним контекстом поэзии Мандельштама, например, с несобранным «христианским» циклом, в который, по мнению С. М. Марголиной, входят следующие тексты: «Вот дароносица, как солнце золотое…» (1915 г.) «Среди священников левитом молодым…» (1917 г.), «В хрустальном омуте такая крутизна…» (1919 г.) [13, с. 93]. «Исаакий» венчает и цепочку ранних стихотворений о соборах: «Notre Dame», «Айя-София» (1912 г.), «На площадь выбежав, свободен…» (1914 г.), «Здесь я стою - я не могу иначе…» (1915 г.), «В разноголосице девического хора…» (1916 г.). Этот текст завершает и линию стихотворений о вере: «Посох» (1914 г.), «Encyclica» (1914 г.), «О свободе небывалой…» (1915 г.), «Эта ночь непоправима…» (1916 г.). Интегрирующие функции выполняют философско-религиозные идеи и соответствующий им мотивный комплекс, в котором переплетаются разные образные коды: архитектурный, природный, антропологический, литургический, ветхозаветный, евангельский, исторический. Исследователи справедливо указывают на образно-смысловые параллели к этому стихотворению в прозаических произведениях Мандельштама: «Скрябин и христианство» [24, р. 126-127], «Пшеница человеческая» [22], «Кровавая мистерия 9-го января» [4, с. 34-35], «Феодосия» [25, р. 122-123]. В статьях и очерке воплощаются сокровенные религиозные переживания поэта, его представление о свободной культуре-церкви, о христианском художнике, его смерти и миссии, о театре истории. На первый план выходит и пушкинская тема эссе «Скрябин и христианство», подкрепленная воспоминаниями о панихиде по Пушкину, проведенной в Исаакиевском соборе по инициативе Мандельштама зимой 1921 года [18, с. 122]. Прозаические параллели отчасти проясняют понимание символической роли Исаакия как последнего прибежища культуры-церкви, включаются как в исторический контекст (роль собора в 1920-е годы), так и в гумилевский подтекст («Верной твердынею православья / Врезан Исакий в вышине») [2, с. 299].
Прокомментируем зачин ранней редакции стихотворения. При сравнении двух версий начала бросается в глаза, что ранняя отличается более яркой изобразительностью и более интенсивной метафоричностью, чем поздняя.
Исакий под фатой молочной белизны / Стоит седою голубятней. Заиндевелый собор уподоблен невесте, что намекает на традиционную христианскую символику (Церковь - невеста Христова) и на Откровения Иоанна Богослова: «И я Иоанн увидел святый город Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего» (Откр. 21: 2). Е. В. Завадская выделяет в творчестве Мандельштама линию, возводимую к образам Рая и Небесного Иерусалима и воплощенную либо в картинах преображенной земли, либо в метафорах «внутреннего храма» [3, с. 457]. Стихотворения о соборах включаются в эту линию. Однако применительно к первой строке раннего «Исаакия» речь идет не об общей исследовательской метафоре, а о конкретной отсылке к Апокалипсису.
Образ Исаакия как «Небесного Иерусалима» заставляет вспомнить полемику о близкой, но противоположной аналогии: Петербург как земной Иерусалим. С. С. Аверинцев, опираясь на замечание Н. Я. Мандельштам о стихотворении «Среди священников левитом молодым…» (1917 г.) [5, с. 111], утверждал, что «в мандельштамовской системе шифров обреченный Петербург, именно в своем качестве имперской столицы, эквивалентен той Иудее, о которой сказано, что она, распяв Христа, ?окаменела?: он связывается уже не с Римом, а со святым, богоотступническим и гибнущим Иерусалимом» [1, с. 38]. Имперские коннотации осложнены темой революции и ее последствий, мыслью о судьбе Русской Церкви и петербургской культуры. В. В. Мусатов отвергает правомерность аналогии «Петербург - Иерусалим» [15, с. 173], касаясь, прежде всего, таких текстов, как «Эта ночь непоправима…» (1916 г.) и «Среди священников левитом молодым…». Существует, однако, опосредованная связь между ними и «Исаакием». Стихотворение «Кто знает, может быть, не хватит мне свечи…» (ноябрь 1917 г.), записанное в экземпляре «Камня», принадлежащем С. П. Каблукову, сразу после стихотворения «Среди священников левитом молодым…» [7, с. 560], вдохновлено тем же кругом тревог и упований, что «Исаакий». В одной из редакций оно содержало «иудейский» код: «Когда сгустится мрак над кончиком свечи, / Среди левитов тьмы останусь я в ночи» [Там же, с. 513]. Отвергнутый образ левита вряд ли случайно появился в «православном» окружении стиха, где лирический герой сравнивает себя с Тихоном, «поздним патриархом в разрушенной Москве» [8, с. 131]. Мандельштам использует иудео-христианский образный ключ, синтез ветхозаветных и евангельских мотивов для выражения своей мысли о судьбах России и своем предназначении. Стихотворение об Исаакиевском соборе, связанное с предыдущим еще и метаморфозой образа «зерен», сопрягает таинства брака и погребения и тем самым порождает ассоциации с обоими символами - Иерусалимом небесным и Иерусалимом земным. Общее сознание катастрофы и одновременная надежда на обновление находят наиболее точное воплощение в пасхальной образности «Исаакия»: описана Страстная пятница и «вынос плащаницы». Гибель и воскресение сосуществуют в сознании поэта.
Собор, похожий на голубятню, приобретает особую теплоту и соизмеримость с человеком, детством, наивным тяготением к небу, трепетом природной жизни. «Голубятня» - одна из существенных реалий поэтического мира Мандельштама: от домов-голубятен в полушутливой лунной утопии «На луне не растет…» (1914 г.) и в стихотворении «Язык булыжника мне голубя понятней…» (1923 г.) до символа неистребимой жизни и обитаемого неба в двойчатке-завещании 1937 года «Заблудился я в небе…» («Голубятни, черноты, скворешни…» [10, с. 130]). В «московских» стихотворениях «В разноголосице девического хора…», «О, этот воздух, смутой пьяный…» (1916 г.) и «Сегодня можно снять декалькомани…» (1931 г.) лейтмотивом проходит сравнение соборов с голубятнями, которое в 1920-е годы инкорпорируется в образ райского сада: «Не диво ль дивное, что вертоград нам снится, Где реют голуби в горячей синеве» [8, с. 120]. Р. Пшибыльский считает голубей и голубятни постоянными образами-спутниками мандельштамовских соборов [25, р. 119-120]. «Голубятня, конечно, отсылает нас к присутствию Святого Духа», - полагает С. Голдберг [24, р. 125]. Этот очевидный ход мысли не исчерпывает семантики образа. За ним закрепляется значение «райского» символа, который либо самодостаточен в цельной утопической картине («Успенский, дивно закругленный, / Весь удивленье райских дуг, / И Благовещенский, зеленый, / И, мнится, заворкует вдруг» [8, с. 121]), либо приобретает амбивалентный смысл в контексте образов смуты и смерти.
Стихотворение «О, этот воздух, смутой пьяный…», по мнению С. Голдберга, «предвосхищает ?Св. Исаака.
Так, в ?С.в Исааке, написанном пять лет спустя, русское вино окончательно воссоединяется с хлебом» [24, р. 125]. Символы крови («А в запечатанных соборах, / Где и прохладно и темно, / Как в нежных глиняных амфорах, / Играет русское вино» [8, с. 121]) и тела Спасителя (вся разветвленная «хлебная» метафорика «Исаакия») делают опыт религиозного переживания полным и отсылают к сюжету Тайной Вечери и Евхаристии. В свою очередь, от стихотворений «О, этот воздух, смутой пьяный…» и «Исакий под фатой молочной белизны…» протягивается нить к более раннему «евхаристическому» тексту - «Вот дароносица, как солнце золотое…» (1915 г.). С. Голдберг даже сравнивает Исаакиевский собор с дискосом, на котором выносят хлеб Евхаристии, напоминая, что этот ритуальный сосуд символизирует гроб Христа и что в своем эссе «Скрябин и христианство» Мандельштам назвал Исаакий «великолепным саркофагом» [Там же, с. 201]. Более того, в статье «Кровавая мистерия 9-го января» (январь 1922 г.) поэт говорит о «цельном, как дарохранительница, архитектурном слитке с ковчегом Адмиралтейства и саркофагом Исаакия» [9, с. 242]. Существенно, однако, что дискос - амбивалентный символ, метонимически представляющий пасхальную и рождественскую символику: он символизирует не только гроб Христа, но и его ясли.
«И посох бередит седыя тишины / И чин воздушный, сердцу внятный». В этих строках помимо прочего происходит смена ракурса: с лицезрения собора извне к лицезрению богослужения и переживанию собственной причастности к происходящему. Архитектурный код переходит в литургический. Посох - ключевой образ в лирике Мандельштама, который прочерчивает пунктирную линию пути, по природе своей нелинейного. От ранних откровений («Посох», «Ода Бетховену», «Есть ценностей незыблемая скaла…») к четверостишию 1936 года «Я в сердце века, путь неясен…», где разрабатывается этот образ, выстраивается своеобразный «мост»: мотив пути, насыщенный библейскими аллюзиями. Глагол «бередит» говорит о волевом усилии и обновлении религиозного чувства, о прокладывании собственного пути, требующего преодоления непреодолимого; подразумевается мысленное воскрешение времен ветхозаветных пророков и времен Христа. С образом посоха неразрывно связана тема духовной свободы и свободного выбора. Подоплекой может быть и судьба христианской Церкви, и судьба поэта. Пасхальный «чин воздушный», т.е. небесный, дающий свободное дыхание (см. о теме воздуха и дыхания: [20, с. 22-25; 26, р. 130-132]), содержит в себе экстраполяцию личных впечатлений поэта, отраженных в дневнике С. П. Каблукова [6, с. 257].
Столетних панихид блуждающий призрaк. Слово «столетних» можно понять как намек на панихиду по Пушкину, которую планировали провести в Исаакиевской церкви, ибо собор не был еще к тому времени достроен. Однако множественное число («панихиды») придает строке обобщенный смысл «синхронистического акта» [10, с. 238] истории, в котором память о Спасителе сливается с памятью о Пушкине, а отпевание усопших в вере - с праздничным приветствием воскресшего из мертвых.
Вторая редакция начала стихотворения об Исаакиевском соборе («Люблю под сводами седыя тишины…») отмечена строгой простотой и скупой метафоричностью: сохранено «седыя тишины», словосочетание «панихид блуждающий призрaк» трансформировано в более простое «панихид блужданье». Этот зачин носит более личный характер и звучит в контексте того, что происходило в эти годы с Русской Церковью, как клятва в верности, кредо. «У Исаака отпеванье», возможно, более конкретное воспоминание о панихиде по Пушкину. Прибегая к прозрачной ясности, поэт акцентирует не столько эстетическое событие, сколько решающий поступок, который приобретал почти сакральное звучание в его судьбе. Может быть, это одна из причин изменений, внесенных в стихотворение. Обращает на себя внимание более глубокий трагизм, отсутствие праздничной семантики, полный отказ от архитектурной метафорики. Несомненно, что такой зачин придает более скорбный характер всему стихотворению. Меняется и временной контур зачина: вместо слияния мгновенной картины и вечного повторения актуализируется личное и вместе с ним историческое время. Мысль поэта качнулась от светлой радости и «духовного веселья» [8, с. 203] христианского искусства к другой его грани - «гиератической важности, религиозной простоте и торжественности» [Там же, с. 208], если переадресовать Мандельштаму его слова об Ахматовой. В 1952 году Б. А. Филиппов, один из соиздателей американского собрания сочинений Мандельштама, заблуждаясь в отношении хронологии, был уверен, что «Люблю под сводами седыя тишины…» - доцензурный вариант, а в зачине «Исакий под фатой молочной белизны…» «слегка притушен религиозный строй» после советской цензуры [17, с. 46]. Эта ошибочная версия симптоматична.
Оставшийся фрагмент, одинаковый в обеих редакциях, получает в них разную подоплеку. Попробуем уловить это колебание смысла, ощутимое только в сравнении обеих редакций. Как если бы это была река с двумя истоками, и она предстала бы как две параллельных реальности, несущих в себе разные возможности.