Диалог как методология современного музыкознания
В. И. Юдина
Концепция диалога - одна из наиболее плодотворных теорий современного гуманитарного знания. Она активно используется для решения актуальных задач музыковедения. В статье выделяются и анализируются три уровня музыкального диалога - персоналистский (микроуровень), субкультурный (медиауровень), глобальный (макроуровень).
Ключевые слова: диалог, музыковедение, методология.
музыкальный диалог знание
В современном гуманитарном знании концепция диалога заняла одно из ведущих мест. Отечественное искусствознание активно прибегает к данной теории в решении актуальных проблем музыкальной культуры ХХ - начала XXI в. Универсальность проявления диалогизма как культурологической парадигмы современной музыки отмечает Н. А. Гаврилова: «Диалог каждой национальной культуры со всем культурным достоянием человечества проходит в условиях драматических событий современной истории и получает художественный отклик в творчестве музыкантов - певцов, инструменталистов, композиторов, дирижеров, исследователей музыкального искусства. И в этом отчетливо проявляется тенденция, затрагивающая все значительные композиторские школы разных континентов и составляющая уникальную специфику данного исторического этапа музыкальной культуры. Искусство ХХ в. обладает особой концентрацией художественно-исторического времени и пространства, являясь обобщением совокупного опыта предшествующих эпох и разных национальных школ. <…> Диалог прошлого и настоящего, традиции и современности - едва ли не главная тема, которую, так или иначе, осмысливает современный художник в своем творчестве» [6, с. 9].
Концептуальная значимость диалога как методологии музыкознания проявилась уже во второй половине XIX в. в сложившейся ситуации внешнего противостояния двух ведущих теорий интерпретации музыки. Одна, опираясь на культивируемую композиторами-романтиками «эстетику чувства», рассматривала музыку как искусство, отражающее типизированные эмоциональные состояния, фиксация и изменение которых средствами музыкального языка и составляла суть музыковедческого анализа. Другая, утверждая главенствующее значение «эстетики формы» над музыкальным содержанием (Э. Ганслик), рассматривала музыку как изолированную духовную сферу, к которой неприменимы внемузыкальные ассоциации. На самом деле в развернувшейся дилемме двух концепций в исторической перспективе формируется «диалог различных методологических концепций - <…> неизбежная и закономерная форма движения научной мысли об искусстве» [5, с. 115].
Современная трактовка диалога в музыке вышла далеко за пределы жанрово-стилистических параметров, распространившись «вширь и вглубь». С одной стороны, мощная тенденция к диалогу и интеграции была актуализирована фундаментальными преобразованиями в музыкальном макрокосмосе, одним из проявлений которого может служить перспектива сложения общепланетарного «фольклора глобальной деревни», о которой еще в 1960-х гг. писал канадский ученый и публицист М. Маклюэн. В частности, музыка современных массовых жанров (джаз, авторская песня, поп- и рок-музыка) рассматривается как своеобразная сфера реализации диалога и синтеза культур Европы, Америки, Африки (Л. А. Рапацкая, Г. В. Шостак).
С другой стороны, обусловленный интонационной природой музыкального искусства, диалог проявляет себя как особый эмоциональный язык личностного проникновения в музыку, как художественное переплавление эмоций и чувств, знаний и смыслов (В. В. Медушевский, О. В. Бочкарева). Определяя музыкальный диалог как «общение на духовной основе», А. Юсфин разрабатывает его типологию на основе выделения фундаментальных (внутриприродных) оснований, разнообразных форм, индивидуальных особенностей. Именно имманентные качества музыкального диалога обусловливают его универсальный характер, его способность, подобно конфессиональному диалогу, быть «реальным примером возможности любого диалога. Примером и моделью такого диалога, рожденного естественным следствием исторической судьбы народов и цивилизаций с их постоянными взаимопересечениями. И в такой же степени естественными потребностями каждого отдельного человека» [10, с. 285].
Универсальность определяет методологическую значимость музыкального диалога как теоретической базы музыковедческого исследования, что закономерно выдвигает задачу выявления отдельных уровней его реализации. Сосредоточившись исключительно на имманентно музыкальных свойствах, представляется целесообразным выделить три уровня музыкального диалога - персоналистский (микроуровень), субкультурный (медиауровень), глобальный (макроуровень).
На микроуровне музыкальный диалогизм может проявляться в индивидуальной композиторской манере и даже в отдельном произведении. В отношении последнего продуктивность музыкально-стилевого диалога реализуется на интонационном уровне - в конкретном сочинении или группе сходных по эстетико-стилистическим параметрам произведений.
В этом плане ярким примером могут служить полистилистические опусы А. Г. Шнитке. Полистилистика как метод «работы» с разнообразными музыкальными моделями - стилями - от средневекового протестантского хорала и знаменного распева до современной сериальной техники и пуантилизма - изначально предполагает их семантико-культурологическое равенство как неких музыкальных архетипов. В музыкальном хронотопосе Шнитке отбор моделей (сообразно идейному замыслу произведения) и их «присвоение» (работа с ними) каждый раз приводит к рождению некоего неповторимого музыкального феномена. Неотъемлемое качество «феноменологии глобализма» Шнитке (термин А. Демченко) - современное и актуальное звучание, обусловленное диалогом музыкального пространства-времени, когда исходная модель, введенная в контекст сегодняшнего дня, своей модернизацией реализует «живой диалог эпох, а диалог этот служил, прежде всего, задачам максимально рельефного воплощения жизненно важных проблем ХХ в.» [2, с. 26]. Возможно, не случайно, что название «Диалог» стоит в заглавии произведения, знаменующего в творчестве Шнитке переход от ранних экспериментальных опусов к зрелым сочинениям концептуального характера (имеется в виду написанный в 1965 г. «Диалог» для виолончели и камерного ансамбля).
Творчество всякого художника - это всегда диалог: традиций и новаторства, прошлого и настоящего, различных культурных миров. Сошлемся на характеристику музыки Баха Л. Заксом, объясняющим противоречивость и парадоксальность социально-психологического облика композитора диалогом разных культурных эпох, объединяющих в себе «религиозный оптимизм и барочный трагизм мироощущения, традиционное христианское преклонение перед господом, высокое всепоглощающее стремление к нему и простонародное «бытовое» любопытство, бюргерскую трезвость, ремесленный «хищный глазомер», самозабвенную веру и глубочайшую духовную рефлексию, неведомую официальному религиозному сознанию, кажется, с времен «Исповеди» Августина, искреннее смирение и воистину ренессансное чувство собственного достоинства и внутренней свободы, «общинную» всеобщность и психологическую конкретность, авторскую определенность высказывания, патетику, эмоциональную экзальтацию молитвы и проповеди и предвещающую рационализм Нового времени всеохватность и тщательность логической аргументации» [4, с. 56].
Активная роль культурного диалога для становления творческой манеры композитора в ХХ в. может быть проиллюстрирована художественной эволюцией И. Ф. Стравинского, названного А. Казеллой «гигантским маяком ХХ века». Своеобразно преломленная фольклорная архаика и неопримитив национальных истоков его ранних сочинений, универсализм произведений неоклассического периода, серийный конструктивизм, вобравший урбанистические авангардные мотивы позднего творчества композитора - все это синтезировано в едином духовном пространстве культуры ХХ в. «Закольцованная» в своих последних сочинениях возвратом к русским народным истокам, музыка Стравинского стала своеобразным «перекрестком» художественных путей своей эпохи, где встретились культуры традиционная и авангардная, отечественные истоки переплелись с множеством европейских и американских влияний.
В истории становления национальных музыкальных культур знаковый характер имела взаимосвязь фольклорных традиций и профессиональных форм композиторского творчества. Это взаимодействие различных музыкальных субкультур, результатом которого стал расцвет национальных композиторских школ XIX - первой половины ХХ в., выявило диалогический характер взаимосвязи двух своеобразных систем музыкального мышления. В этом плане показательна историческая трансформация культурного знака фольклора в композиторском творчестве.
Интерес к фольклору как особой сфере культурного наследия возник в конце XVIII - начале XIX в. в связи с характерной для эстетики романтизма доминантой специфического, особенного в национальной культуре. В профессиональной музыке фольклор становится этноидентифицирующим знаком, связанным с воспроизведением коллективного художественного опыта. Яркий пример - известный тезис М. Глинки («Музыку создает народ, а мы, художники, только ее аранжируем»), демонстрирующий его пиетет, уважение перед образом коллективного автора как этнорепрезентанта.
Различные формы взаимодействия фольклора и профессиональной музыки - заимствование, обобщение, трансформация (Г. Головинский) - свидетельствуют не только о степени освоенности народного творчества творчеством профессиональным, но и о диалогичности, «сочетаемости» двух систем музыкального мышления. В XIX в. этнографическая знаковость фольклора определяет господство характерного для этого времени метода «гармонического комментирования фольклора», что проявляется в многочисленных сборниках русских народных песен в композиторской обработке (М. А. Стаховича, М. А. Балакирева, Н. А. Римского-Корсакова и др.).
В начале ХХ в. происходит смена эстетической установки во взаимодействии традиционной и профессиональной музыкальной культуры. Свойственная XIX в. идеализация фольклора уступает место прагматическому подходу: он уравнивается в правах со всеми прочими факторами композиторского творчества. Поэтому в фольклорном материале актуализируются нетрадиционные (этнические художественно-эстетические) стороны - напевность, мелодизм, интонационное богатство, а диссонантность, резкость, т. е. все то, что соответствует новой культурной ситуации, провозглашающей динамизм урбанизации, стихию техницизма. Так, И. Ф. Стравинский используемую русскую песню подвергает ритмическому обострению, тембро-фонической деформации; при сохранении основных параметров первоисточника (прежде всего интонационности) создается ощущение художественного «перевертыша», когда новый культурный контекст трансформирует начальный инвариант, диктует ему свои условия. Яркий пример - работа с мелодиями народных песен в балете «Петрушка».
Сама техническая сторона прогресса в музыкальной культуре на рубеже XIX-XX вв. имела положительное значение и для композиторского творчества, и для фольклористики. Использование фонографа в музыкально-этнографических экспедициях предоставило широкие возможности документально точной фиксации фольклорного произведения, что стимулировало интерес к древним пластам народного творчества. Новые культурные веяния ХХ в. имели важные культурологические и художественно-стилевые «последствия» для диалога профессиональной и народной музыки. К первым отнесем проблематичность использования народной мелодии в этнографическом варианте. Размываются традиционные представления о характере музыкального тематизма: функции мелодии выполняет фраза, мотив, которые не обладают в полной мере этноидентифицирующими свойствами. Недаром Б. Барток, характеризуя мелодизм Стравинского «русского» периода, отмечает его склонность к мотивным остинато и видит аналогии им в старой венгерской волыночной музыке и арабских народных танцах [1, с. 96].
Художественно-стилевое обновление фольклора в профессиональной музыке ХХ в. сказалось и в гипертрофии отдельных компонентов архаического первоисточника (например, ритма у Стравинского), и в объединении с приемами современной композиторской техники (политональностью, полиладовостью, полифункциональностью у композиторов «новой фольклорной волны»).
Таким образом, фольклор продолжает оставаться знаком, но не этноидентифицирующим, а типологическим - знаком принадлежности к определенному - архаическому - культурному слою. Примерами может служить неопримитив в рамках авангарда с его обращением не к архаичной музыке, а к архаичному мышлению (ритмическая стихия «Весны священной» Стравинского как выражение коллективной динамики, подавляющей индивидуальность) или неофольклоризм и отчасти «новая фольклорная волна», ориентированная на трансформацию традиционного этнографизма сквозь призму архаики (произведения Э. Денисова, В. Гаврилина, С. Слонимского 1950-1960-х гг.).
Помимо диалога субкультурных слоев в рамках одной национальной музыкальной культуры, в ее историческом развитии не менее важным фактором являются интернациональные культурные взаимосвязи. Известно, что в синтезе византийского гимнотворчества и русской песенной традиции родилось такое яркое явление, как отечественная духовная музыка во всем многообразии ее исторических форм - от знаменного распева и партесного концерта до хоровых полотен П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова, Г. В. Свиридова. В рамках сложившихся национальных музыкальных систем такой музыкальный диалог проявляется через связь культурных миров, в том числе дихотомию «Восток - Запад», «Север - Юг».
Глобальный вариант межкультурной коммуникации в истории музыки - макроуровень музыкального диалога - являет обращение западных композиторов к Востоку.
Имеющая свою историю развития дихотомия «Восток - Запад» прошла ряд этапов трансформации культурологического значения от утилитарно-прикладного к диалогическому осмыслению. К началу XX в., в связи с развитием сравнительного музыкознания, европейские музыканты активно обращаются к культуре далеких, незнакомых ранее регионов, открывая для западной музыки оркестр гамелан с острова Ява, древнеяпонскую придворную музыку гагаку, негритянские спиричуэлс. Процесс особенно расширился с начала 1970-х гг.: «заранее распродаются билеты на любые концерты, будь то танцы Бали, арабский лютнист, виртуозы северной Индии, турецкие, корейские, японские музыканты. В 1972 г. в Мюнхене во время Олимпиады функционировала выставка «Мировые культуры и новейшее искусство». В 1976 г. целая деревня из Бали жила в Западном Берлине. С 1979-го там был учрежден постоянный фестиваль «Горизонты»… при этом молодые музыканты изучали барабанные ритмы врачевателей Ганы, маленькие металлофоны индонезийского гамелана. На вершине этой экзотической волны мастер игры на ситаре Равви Шанкар выступал вместе с Иегуди Менухиным, предвосхищая явление «единой мировой культуры» [8, с. 37-38].