Не менее точен был Рафаэль и при воплощении образов философов-экспери- ментаторов, мыслящих рационально. Над философами-рационалистами господствует греческая богиня Минерва, изображенная в нише храма на правой стороне фрески. Она была известна Античности как «покровительница институтов науки и искусства» [9, с. 362] и изображалась в воинских доспехах с копьем. Для греков, римлян и представителей Ренессанса она была богиней мудрости.
На правой стороне фрески среди фигур композиции выделяется фигура циника Диогена Лаэрция. Он изображен в голубом плаще сидящим на второй ступени широкой лестницы.
Учителей, подобных Диогену, называли в Греции косметами, т.е. учившими о соотношении в системе мироздания между духовным и телесным началами. Глубина философских идей Диогена очень высоко ценилась Рафаэлем, и поэтому он облачил философа в плащ голубого цвета, символизирующий, с одной стороны, космическое начало и неземную печаль -- с другой. Очень важно в данном случае и композиционное решение: Диоген, как и Гераклит, изображен в полном одиночестве. Известно, что философ придерживался уединенного образа жизни.
Диоген во многом развивал эстетические взгляды Аристотеля, утверждая, что в систему эстетического воспитания грека обязательно должны входить музыка и гимнастика. Общность идей Аристотеля и Диогена подчеркнута с помощью цветовой символики: оба философа облачены в одеяния голубого цвета.
Общность взглядов двух других философов, Аристиппа Киренаика и Галлиена, художник также выявляет с помощью цветовой символики. Аристипп Киренаик изображен восходящим по лестнице. Он с жестом удивления обращается к Диогену. Галлиен входит с правой стороны храма, опираясь на посох. И Аристипп, и Галлиен изображены в зеленых хитонах как создатели учений о природе. Известно, что Галлиен ближе всех примкнул к Аристотелю, а Аристипп создал свое учение о наслаждении, примкнув к Эпикуру.
Поэтому в композиции «Афинской школы» он изображен рядом с этим философом-э- пикурейцем, облаченным в синий хитон и светло-серый плащ. Жест Эпикура указывает на Аристотеля, в философии которого он более всего ценил учение о подражании.
Эпикур был создателем учения о наслаждении, и поэтому символичен голубой цвет его одеяния: уже в творчестве 12-летнего Рафаэля этот цвет был важен при создании аллегории Наслаждения.
Не случайно в одеянии Эпикура присутствует и светло-серый цвет. Сам по себе серый цвет является воплощением скорби и тяжелых раздумий. Однако при просветлении этот цвет содержит в себе некий элемент скрытой надежды. От мрака к свету была направлена философия Эпикура. Даже его размышления о смерти не вносили дисгармонии в души его учеников. Философ утверждал: «Смерть не имеет к нам никакого отношения: когда мы есть, то смерти еще нет, а когда смерть наступает, то нас уже нет» [10, с. 259].
Контрастом к эпикурейскому культу наслаждения является отрицательная диалектика стоика Зенона, представленного Рафаэлем в темном коричневом одеянии. Он занимает в композиции фрески особое место. Подобно Гераклиту и Диогену, гордый философ-реалист изображен в полном одиночестве. Его фигура расположена под статуей богини Минервы. Жест Зенона, как и жест Аристотеля, направлен к земле. Зенон более, чем кто-либо из изображенных на фреске (за исключением Гераклита), философ-пессимист. Диоген писал о нем: «Он, подобно Гераклиту, презирал все более значительное» [8, с. 788].
Коричневый цвет одеяния философа символизирует устремленность его мысли к жизни земной. Подобно Сократу, он считал, что, занимаясь лишь делами небесными, невозможно прийти к истине.
Не менее важна для Рафаэля символика цвета при изображении античного философа Горгия. Своим обликом он может напомнить пророка Захарию, изображенного Микеланджело на фреске «Страшный суд». Однако он более, чем все философы «Афинской школы», приближен к Аристотелю и обращен к нему лицом. Изображенный в хитоне и плаще желтого цвета, с величественной осанкой, он словно внимает речам Аристотеля. Подобно своему учителю Протагору, Горгий утверждал, что нужно отказаться от попыток понимания мира во всей бесконечности его проявлений, и призывал обратиться прежде всего к познанию человеческой природы. В своей философии он придерживался тезиса, выдвинутого Протагором: «Человек есть мера всех вещей» [8, с. 383]. Золотисто-желтый цвет одеяний философа является символом почета и благородства.
Преемственность философских учений Античности и Возрождения наиболее полно отражена Рафаэлем в так называемой группе Архимеда, включающей фигуры Птолемея, Гиппарха, Перуджино и Рафаэля. Группа представителей Античности и Возрождения объединена общим стремлением к изучению астрономии и географии. Поэтому и цветовая символика их одеяний связана с познанием возвышенного: Птолемей изображен в плаще цвета спелой пшеницы, Гиппарх и Перуджино -- в светло-голубом и белом. В целом же с помощью композиционного решения фрески Рафаэль дает новое понимание храмовой культуры, сложившейся в эпоху Возрождения. Архитектура его фрески принимает значение «архитектуры мысли» [1].
Символика неземного цвета в творчестве Рафаэля и Моцарта
Одной из самых интересных тем в творчестве Рафаэля и Моцарта, характерной для зрелого периода, стала тема непознаваемости и загадочности Вселенной. Она проявилась уже в творчестве 25-летнего Рафаэля. Космизм ощутим в знаменитой фреске «Афинская школа», где художник изобразил Птолемея и Гиппарха с глобусом в руках. Космос в сознании Рафаэля предстает светозарным (лазурным), он обозначен с помощью соответствующей цветовой символики.
Мировые стихии воплощает у Рафаэля аллегория Философии. Она расположена в медальоне плафона над «Афинской школой». Одеяние, в которое облачена Философия, состоит из четырех цветов-символов, обозначающих четыре стихии: небо -- голубой цвет с золотыми звездами, огонь -- красный цвет, вода -- светло-зеленый цвет, земля -- желто-коричневый цвет.
В последний период творчества космизм у Рафаэля стал проявляться все более отчетливо. Ярчайшим примером разработки этой темы служит картина «Мадонна Фолиньи», выполненная по заказу Сигизмунда Конти для украшения алтаря. Известно, что благодаря чуду имение заказчика миновал метеор. Рафаэль изобразил графа Конти, устремившего взгляд в небеса и узревшего Богоматерь. Она изображена сидящей на облаках в окружении серафимов. На левом ее колене -- младенец Христос. Фоном для сюжета служит пейзаж с видом городка Фолиньи и с падающим с неба метеором. Идеи космизма и христианские идеи у Рафаэля сливаются воедино.
Еще одним грандиозным замыслом художника были капеллы А. Киджи в церкви Santa Maria del Popolo, но работу над проектом оборвала его смерть. Рафаэль задумал воплотить «эпопею мироздания»: в вершине купола -- «Бог Отец... по сегментам -- ангелы, управляющие ходом планет» [2, с. 607]
Художник стремился соединить языческие элементы с христианскими. Над каждым из языческих богов, олицетворяющих планету, он расположил по ангелу, а вверху -- всем управляющего Бога Отца. Так символически представлена у Рафаэля Вселенная. Светлые, прозрачные краски воссоздают неземной мир.
В творчестве Моцарта можно выделить земное и небесное начала в трактовке цвета. На протяжении жизни у композитора сложилось психологическое, философское и цветовое представление о тональностях. В тональностях B-dur и g-moll представлены возвышенные и земные переживания. При звучании этих тональностей ощутим голубой цвет. Пурпурным цветом наделяется тональность c-moll, золотой цвет присущ тональности Es-dur (особенно это ощутимо в опере «Волшебная флейта»). Трагически трактуется тональность d-moll, которая привносит в восприятие черный цвет («Реквием»). За каждой трактовкой тональности стоит глубокий психологический и философский смысл.
Космизм для Моцарта столь же значимая часть творчества, как и для Рафаэля. Об этом свидетельствуют названия отдельных произведений: например, кантата носит название «Тебе, душа мироздания». В музыке композитор воплотил мировые проблемы всеобщей жизни: мировую гармонию и мировую скорбь, представление о любви как о символе вечного продолжения жизни, переход в вечность как в бесконечное, непостижимое пространство.
Особенностью творчества композитора является слияние космоса и жизни. Г.В. Чичерин не случайно отмечал в творчестве Моцарта следующее: «Ни один художник всех времен не дает такого слияния космоса и жизни. С одной стороны -- миры, звезды, судьбы, планеты, космос, эстетика, мистика, пантеизм. с другой -- заботы дня, повседневные тяготы, приводящие в отчаяние, посредственность. Моцарт есть мост между космосом и реальной жизнью, между Сириусом и мелочью дня» [4, с. 185].
Поразительно сочетание космического и земного в юмористической песне Моцарта «Старуха» (KV 517). В музыке и тексте передано сожаление пожилой женщины о минувших «золотых» годах, когда иными были представления о человеческих отношениях, о любви, о семье и чести. Неожиданно от бытовой сценки поэт и композитор переходят на совершенно иной уровень осмысления ситуации, включая в действие силы небесные. В речи Старухи звучат слова: «Комета все нам предсказала, и зло царить на свете стало. Прошли дни счастья без следа, прошли года, прошли года!» [11, с. 62].
Так происходит переход от бытовой зарисовки к философскому резюме, космос и жизнь оказываются слитыми воедино. Г.В. Чичерин воспринимал музыку Моцарта как «высокое строгое небо» [4, с. 185]. Исследователь Мерсман утверждал, что «над погрязшим в повседневных заботах, в бедах человеческих, возносится творение Моцарта подобно куполу, вздымающемуся к звездам» [там же, с. 182]. Действительно, некоторые образы у Моцарта столь загадочны, что удаляют от реальности. Таков, например, образ Царицы ночи, которая появляется в опере «Волшебная флейта» на фоне необычного пейзажа: «Звездное небо. В центре трон Царицы ночи, украшенный звездами. Светло. Голубое лунное сияние» [12, с. 41]. Таково восприятие космоса у Моцарта.
Таким образом, в творчестве Рафаэля и Моцарта выявляется общий круг тем и идей: тема любви, античная тематика, демонизм, творчество Данте, христианские идеи и космизм. В их творчестве выделяется три основных периода: ранний, период Мадонн и зрелый период (период монументального творчества).
Период Мадонн явился в творчестве Рафаэля и Моцарта первым кульминационным периодом. Это было для них время неустанного труда, неисчерпаемого богатства образов и идей, взаимопроникновения христианской мысли и античной мифологии. Без понимания этого синтеза, обозначившего кульминационный подъем их творчества (Stanza della Signatura Рафаэля, песни и «Идо- меней» Моцарта), сложно по достоинству оценить вторую, еще более мощную кульминацию в их творчестве («Преображение» Рафаэля, «Реквием» и «Волшебная флейта» Моцарта).
Дальнейшее изучение темы может быть связано с сопоставлением цветовой символики и символики музыкальных инструментов [13] в творчестве Рафаэля и Моцарта.
Список использованной литературы
1. Рафаэль и его время / отв. ред. Л.С. Чиколини. -- Москва : Наука, 1986. -- 253 с.
2. Вышеславцев А.В. Рафаэль / А.В. Вышеславцев. -- Санкт-Петербург : Тип. В. Киршбаума, 1894. -- 719 с.
3. Пушкин А.С. Собрание сочинений. В 10 т. Т. 5 : Моцарт и Сальери / А.С. Пушкин. -- Москва ; Ленинград : ГИХЛ, 1949. -- 291 с.
4. Чичерин Г.В. Моцарт. Исследовательский этюд / Г.В. Чичерин. -- Москва : Музыка, 1978. -- 318 с.
5. Аберт Г. В.А. Моцарт. В 2 ч. Ч. 2, кн. 1 : 1783-1787 / Г. Аберт. -- Москва : Музыка, 1989. -- 496 с.
6. Аберт Г. В.А. Моцарт. В 2 ч. Ч. 1, кн. 2 : 1775-1782 / Г. Аберт. -- Москва : Музыка, 1988. -- 606 с.
7. Психология цвета / отв. ред. С.Л. Удовик. -- Москва : РЕФЛ-бук, 1996. -- 352 с.
8. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии / А.Ф. Лосев. -- Москва : Мысль, 1993. -- 959 с.
9. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве / Дж. Холл. -- Москва : КРОН-ПРЕСС, 1996. -- 655 с.
10. Павленков Ф. Сократ. Платон. Аристотель. Сенека / Ф. Павленков. -- Ростов-на-Дону : Феникс, 1998. -- 416 с.
11. Моцарт В.А. Песни для голоса с фортепиано / сост. К.К. Саква, А.А. Ерохин. -- Москва : Музыка, 1967. -- 96 с.
12. Моцарт В.А. Волшебная флейта. Клавир / В.А. Моцарт. -- Москва : Музыка, 1982. -- 223 с.
13. Hohne E. Musik in der Kunst / E. Hohne. -- Leipzig : E.A. Seemann Verlag, 1968. -- 115 S.
References
1. Chikolini L.S. (ed.). Rafael' i ego vremya [Raphael and his Time]. Moscow, Nauka Publ., 1986. 253 p.
2. Vysheslavtsev A.V. Rafael' [Raphael]. Saint Petersburg, V. Kirshbaum Publ., 1894. 719 p.
3. Pushkin A.S. Sobranie sochinenii [Collected Works]. Moscow, Leningrad, State Publishing House of Fiction Publ., 1949. Vol. 5. 291 p.
4. Chicherin G.V. Motsart. Issledovalefskii etyud [Mozart. Research Study]. Moscow, Muzyka Publ., 1978. 318 p.
5. Abert H. W.A. Mozart. Leipzig, Breitkopf & Hartel, 1922. 2227 S. (Russ. ed.: Abert H. V.A. Motsart. Moscow, Muzyka Publ., 1989. Pt. 2, bk. 1. 496 p.).
6. Abert H. W.A. Mozart. Leipzig, Breitkopf & Hartel, 1922. 2227 S. (Russ. ed.: Abert H. V.A. Motsart. Moscow, Muzyka Publ., 1989. Pt. 1, bk. 2. 606 p.).
7. Udovik S.L. (ed.). Psikhologiya tsveta [Psychology of Color]. Moscow, REFL-buk Publ., 1996. 352 p.
8. Losev A.F. Ocherki antichnogo simvolizma i mifologii [Essays on Ancient Symbolism and Mythology]. Moscow, Mysl' Publ., 1993. 959 p.
9. Hall J. Dictionary of Subjects and Symbols in Art. New York, Harper & Row, 1979. 349 p. (Russ. ed.: Hall J. Slovar syuzhetov i simvolov v iskusstve. Moscow, KRON-PRESS Publ., 1996. 655 p.).
10. Pavlenkov F. Sokrat. Platon. Aristotel'. Seneka [Socrates. Plato. Aristotle. Seneca]. Rostov-on-Don, Fe- niks Publ., 1998. 416 p.
11. Mozart W.A.; Sakva K.K., Erokhin A.A. (eds.). Pesni dlya golosa s fortepiano [Songs for Voice and Piano]. Moscow, Muzyka Publ., 1967. 96 p.
12. Mozart W.A. Volshebnaya fleita. Klavir [The Magic Flute. Clavier]. Moscow, Muzyka Publ., 1982. 223 p.
13. Hohne E. Musik in der Kunst. Leipzig, E.A. Seemann Verlag, 1968. 115 S.