В последний, римский период творчества Рафаэль трактует белый цвет исключительно как цвет божественного откровения. Таковы образы св. Сикста на полотне «Сикстинская Мадонна» (1514), облаченного в белую тунику и желтую столу, и Христа на последнем творении художника -- картине «Преображение» (1520). Здесь белые одежды Христа являются символом вечности, которая исцеляет скорбь.
В композициях Рафаэля всегда очень важно соотношение пурпурного и зеленого тонов, которые гармонично дополняют друг друга и придают произведениям художника цельность. Из зеленого и пурпурного тонов Рафаэль создает единое целое. Если в его композициях «справа много зеленого, то он будет сбалансирован слева красным: а зеленый отразится слева» [2, с. 140]. Таково расположение у художника взаимообратимых цветов на фреске «Афинская школа», благодаря чему проявляется принцип зеркальной симметрии.
Пурпурный (красный) и зеленый цвета имеют в творчестве Рафаэля особое символическое значение, отображая противоположные стихии. Красный цвет является отображением стихии огня, зеленый -- отображением водной стихии.
Зеленый цвет у Рафаэля, так же как белый и голубой, имеет и светское, и религиозное значение. Первоначально в жанре портрета зеленый цвет был символическим отображением возвышенной любви. В 23 года Рафаэль создал «Портрет незнакомки». В лице загадочной юной девушки, облаченной в темно-зеленое платье, выражается глубокая грусть. Неизлечимая печаль тяжелым грузом легла на ее сердце. В то же время этот образ поражает особым изяществом и чистотой.
В период Мадонн зеленый цвет становится в творчестве Рафаэля отображением вечной любви. Неоднократно художник изображает Мадонн на фоне цветущего зеленого луга. Позднее в картинах и на фресках он особым образом трактует этот цвет, связанный с античной мифологией и античной символикой. С точки зрения трактовки зеленого цвета интересно изображение аллегории Богословия на фреске «Диспута». В этом образе особенно важен контраст цвета: Богословие предстает в виде молодой женщины, сидящей на облаках и держащей в руках Евангелие. Благодаря облачению (аллегория Богословия изображена в платье огненного цвета, покрытом зеленым плащом) этот образ близок Мадоннам Рафаэля второго периода творчества.
Сочетанию оттенков красного и зеленого тонов художник придает философское значение. На фреске «Афинская школа» в бледно-розовом одеянии и светло-зеленом хитоне предстает Пифагор. Сочетание этих тонов идиллического контраста символизирует открытую Пифагором гармонию мироздания.
В более поздний период творчества Рафаэль придавал зеленому цвету значение святой христианской любви. Такова символика цвета на его полотне «Проповедь Павла в Афинах» (1514). Основной идеей картины является борьба между язычеством и христианством. Апостол Павел выступает против язычества, олицетворенного статуей античного бога войны Ареса. Насыщенный зеленый тон туники апостола Павла и жест (рука, поднятая к небу) воплощают устремленность души апостола к небесной стихии, любовь в христианском понимании.
Таким образом, в творчестве Рафаэля можно проследить эволюцию цвета: от зеленого (светского) к небесному, от языческого значения (любви земной) к значению христианскому (отображению с помощью цвета любви небесной). Известно, что в творчестве художников Возрождения зеленый цвет служил отображением райской жизни. Поэтому эволюция зеленого цвета не случайно шла в подобном направлении.
Позднее духовную сущность зеленого цвета обозначил В. Кандинский: «Зеленый цвет никуда не движется и не имеет призвуков радости, печали или страсти; он ничего не требует, никуда не зовет. Это постоянное отсутствие движения является свойством, особенно благополучно действующим на души людей» [7, с. 198].
Фреска «Афинская школа», созданная в кульминационный период творчества Рафаэля, содержит взаимодействие цветовой символики и различных композиционных приемов. Композиционный план фрески был подсказан художнику философом Марсилио Фичино -- руководителем Платоновской академии во Флоренции. Создание этого грандиозного замысла было связано для Рафаэля с освоением огромной исторической традиции европейской культуры, начиная от Античности и кончая его временем. Фреска создавалась в тот период, когда представители Возрождения обращались «к Библии и к александрийским философам» [2, с. 264].
Обращаясь к Античности, Рафаэль сохранил концепцию времени, присущую Ренессансу. Он предстает в своих фресках как художник, для которого огромное значение имеет переживание прошлого. Не случайно на фреске «Афинская школа» он изобразил себя с обращенным к прошлому лицом. Время им словно вбирается в себя, интенсивно осваивается, осмысливается и лишь потом воплощается. Рафаэль обладал необыкновенной способностью реконструировать прошлое.
На фреске «Афинская школа» художник охватывает мысленным взором 20 веков (от IV в. до н.э. до XVI в.), отображая философские и эстетические идеи с помощью жестов и цветовой символики. Одно это произведение включает в себя 20 веков жизни подобно тому, как одно мгновение способно включать в себя вечность.
Обращаясь к прошлому, Рафаэль воплощает его не как время уходящее, о котором останутся лишь воспоминания, но как время остановленное. Все фигуры левой и правой сторон фрески даны в движении (в стремлении к центру), в то время как фигуры Платона и Аристотеля статичны, подобны античным статуям, расположенным в нишах храма. Подобно богам, они изображены на фоне голубого неба с белыми облаками. Остановка времени концентрирует внимание на жестах философов и цветовой символике, с помощью которых отображается философское кредо Платона и Аристотеля.
Платон жестом указывает на небо, так как, согласно его учению, «только в идеальном стремлении к бесконечному можно постигать непостижимое» [2, с. 308]. Цветовая символика облачения философа связана с двумя стихиями: небесной (бледно-голубой цвет туники) и огненной (красно-желтый цвет плаща). Эта символика отражает и учение Платона об Эросе: с помощью контраста цветов выражена идея о существовании любви вечной, небесной и земной любви -- страсти.
Жест Аристотеля обращен к земле, что символизирует иную (по сравнению с Платоном) направленность учения философа. Если Платон представлен на фреске скорее как богослов, то Аристотель предстает как философ, тяготеющий к естественно-научным открытиям. Раскрытию сущности стремлений Аристотеля способствует цветовая символика: философ облачен в тунику желто-коричневого цвета и голубой плащ. В символике Рафаэля коричневый цвет отображает земную стихию.
Таким образом, и жест, и цветовая символика служат раскрытию философских исканий Аристотеля, для которых он находил импульс в естественно-научных наблюдениях.
Важен и тот факт, что сами философы придавали цвету немаловажное значение. Так, Платон, изображенный у Рафаэля с книгой «Тимей» в руках, именно в этой работе представил свою систему соотношений цветовых тонов. Он дал сначала ряд основных цветов (белый, черный, красный, «яркий»), а затем -- ряд смешанных (пурпурный, серый, коричневый, желтый и др.). Особое же значение философ придавал «яркому» цвету, утверждая, что этот цвет, «сам состоящий из огня... встречается с огнем... и, подобно вспышке молнии, летит вперед и гасится влагой глаз» иных цветов, которые были впоследствии важны и для Рафаэля [7, с. 25]. Согласно мысли философа, из сочетания белого, красного и «яркого» тонов рождается оранжевый цвет.
«Яркий» цвет Платона представлен на фреске Рафаэля. Он включен в одеяния тех философов, которые уделяли огромное внимание философским идеям возвышенного и идеального (Парменид и Птолемей), а также находились в постоянном поиске истины и блага.
К более сложной и развернутой системе цветовых соотношений пришел Аристотель. В своей «Этике» (именно с этой книгой философ изображен у Рафаэля) он выделяет ряд основных цветов, которые были впоследствии важны и для Рафаэля: белый, черный, золотисто-желтый, малиновый, «морской пурпур», зеленый, индиго и «глубоко-синий». Важно сходство в восприятии цвета у Аристотеля и Рафаэля. Аристотель, как позднее и Рафаэль, считал, что цвета предметов являются «результатом наличия в их телах «прозрачного» [7, с. 26].
Свою систему соотношения красочных тонов Аристотель составил из конкретных цветов, наблюдаемых в природе, а не из «системы абстрактных терминов» [там же, с. 29].
Одна из значительных идей фрески Рафаэля -- разграничение мифологии и философии, в также указание на их глубочайшую взаимосвязь.
В изображении мифологических героев Рафаэль значительно отходит от канона, по которому их изображали в Античности и в эпоху Возрождения. Если в эпоху Возрождения изображение античных богов и мифологических героев было связано с определенной цветовой символикой, то Рафаэль, воссоздавая образы Аполлона и Минервы, предпочитает их ахроматические изображения. Статуи Аполлона и Минервы расположены в нишах храма, в котором происходит беседа философов. Контраст колорита (ахроматическое изображение Аполлона и Минервы и по цветовому решению изображения философов) усиливает контраст содержательный. Благодаря цветовому решению создается ощущение, что мифология, как и статуи античных богов, принадлежит прошлому, а возникшая на ее основе философия переживает свой триумф.
Взаимосвязь же мифологии и философии подчеркнута композиционным приемом: статуя Аполлона (с лирой в руках) расположена над идеалистами-платониками; над реалистами Рафаэль поместил в нише правого крыла храма Минерву с мечом и щитом.
В философии идеалистов более проявляется аполлоническое начало, заключающееся в духовном познании мира и в изучении воздействия на природу человека различных видов искусства. Особенно отчетливо эти устремления проявились в эстетике Пифагора и в философии Сократа, помещенных Рафаэлем на левую часть фрески.
Пифагор изображен склоненным над доской и увлеченным своим экспериментом. Начертанные на этой доске знаки «изображают главные основания пифагоровой системы -- что начало всему число и гармония» [2, с. 350]. Не случайно великий философ, математик и музыкант облачен в светло-зеленый хитон и розовую тунику. Этот идиллический контраст символизирует открытую Пифагором гармонию мироздания.
Проблемы устройства мироздания и идея Единого волновали также и Ксенофана, изображенного Рафаэлем в одеянии, содержащем «трагический контраст» синего и красного тонов. Этот контраст воплощает трагедийную настроенность философа-пес- симиста, отрицавшего возможность познания истины. Ксенофан утверждал: «Что касается истины, то не было и не будет ни одного человека, который знал бы ее относительно богов и относительно всего того, о чем я говорю» [8, с. 92].
Поиски гармонии мироздания и закономерностей устройства мира привлекали Демокрита. Он изображен на фреске Рафаэля слева, у колонны. Философ утверждал, что лишь «соразмерное прекрасно во всем» [там же, с. 86], и в этом проявилось аполло- ническое начало его философии.
Значительное внимание Демокрит уделял исследованию причин возникновения цвета, разрабатывая одновременно учение об атомах. Согласно его теории, «круглые атомы образуют ум и огонь», и «солнце и луна возникли из гладких и круглых атомов» [там же, с. 85]. Демокрит одним из первых обнаружил взаимосвязь цвета и формы, их взаимное воздействие. Рафаэль изобразил философа в светло-синем одеянии, символизирующем сосредоточенность и углубленность, а также стремление человека «в бесконечное»[7,с.196].
Тщательно продуман с точки зрения символики цвета и образ Гераклита, помещенного в стороне от группы Пифагора. Это одинокая фигура человека с бумагой и пером, погрузившегося в глубокую думу. В изображенной художником фигуре все говорит о Гераклите: одиночество, глубокомысленное молчание, серый цвет одежды.
Согласно В. Кандинскому, серый цвет отображает «безнадежную неподвижность» и «чем темнее серый цвет, тем больше перевес удушающей безнадежности» [там же, с. 201]. У Рафаэля этот цвет наиболее полно отображает характер философа. Гераклит презирал политическую жизнь, но участвовал в ней и страдал из-за нее. Часто эпитетами Гераклита были «плачущий» и «темный», что отражает пессимистический дух его философии.
Жизненная трагедия Сократа воплощена Рафаэлем с помощью цветовой символики. Желтовато-зеленый цвет одеяния философа имеет при этом особенно важное значение. Сочетание данных цветов дает «несколько болезненный и сверхчувственный характер, как человек, полный устремленности и энергии, которому внешние обстоятельства мешают их проявить» [7, с. 194]. Именно таким, целеустремленным и энергичным, был Сократ, но законы государства, в котором он жил, не давали ему возможности донести свое учение до учеников и враждебно относившихся к нему софистов. Философ был вынужден на протяжении всей жизни бороться с внешними обстоятельствами, препятствовавшими распространению его философского учения. цветовой символика фреска