В то же время в тексте утилитарный монтаж выстраивает ситуации, которые можно рассматривать как аналоги монтажной киносцены, где отдельные визуальные акценты делаются на деталях, конструируется сложный ряд сопоставлений планов (крупных, средних, общих) и выстраивается динамичное действие. Например: «Сухой, короткий выстрел. С рычанием связной схватился за простреленный локоть. Выпавший «наган» звонко ударился о рельсу» [12].
Вполне естественным в анализируемых нами произведениях также является и присутствие элементов текста, связанных с лексической группой «Кино». Весь корпус примеров можно, по нашему мнению, разделить на три группы.
Первая объединяет упоминания названия фильма, профессии, аппаратуры, связанные с кинематографом, самого кинематографа как способа проведения досуга. Например: «Оператор с синематографическим аппаратом, занявший переднюю скамью, тоже был германец» [17]. Или: «Чтоб не ссориться, реалист перешёл на новости менее значительные: про фильму «Песнь торжествующей любви» <...>. Но в синематографе божьи люди отродясь не бывали» [12]. Отдельно можно отметить скрытую отсылку к реальному кинематографическому тексту: «В августе шестнадцатого» [11].
Вторая группа включает указание на факт просмотра фильма, к примеру: «Электрический свет померк. Заиграла тягучая, сонная музыка. Через весь зал, рассекая сумрак, прочертился луч, от стены до стены. К концу он расширился и заполнил светом белый прямоугольник <.>. Выплеснувшийся из земли фонтан земли, чёрные комья во все стороны. <...> Тонущий в море миноносец. <...> Пулемётное гнездо: ствол «максима» сотрясается, пулемётчик бешено разевает рот - что-то кричит. Но не слышно ни криков, ни пальбы, ни разрывов. Лишь журчит меланхоличное фортепьяно да сладко подвывает скрипка. <...>. Передернувшись, Романов поглядел по сторонам. Публика заинтересованно смотрела на сцену, словно ей показывали какой-то забавный, оригинальный аттракцион. <...> Экран побледнел, картинки войны не исчезли, но превратились в призрачный фон, в задник» [14].
И наконец, к третьей относится использование лексики из группы «Кино» в качестве метафоры жизни. Например: «Но крики делались всё тише, свет тусклее. Потом он вовсе погас, как в синематографе перед началом сеанса» [9]. Или: «Если бы кто-нибудь сейчас видел лицо шпиона, поразился бы: оно меняло выражения и гримасы со скоростью быстро прокручиваемой киноплёнки» [15].
При этом всё, указанное нами, безусловно не исчерпывает специфики цикла «Смерть на брудершафт». Выбранная Борисом Акуниным авторская стратегия - создание «романа- кино» - способствует конструированию пространства, имеющего особые характеристики, как формальные, так и содержательные.
В формальном плане это выражается через присутствие в тексте иллюстраций, демонстрирующих ту или иную описываемую сцену и находящихся непосредственно рядом с ней. Название глав оформлено в виде интертитров эпохи немого кино, например: «В тайнике» [9, с. 152]. Или: «Мастера золотые руки» [8, с. 140]. Кроме того, сам текст каждой повести обрамлён дополнительным комплексом иллюстраций.
Это, во-первых, обложка, использующая образы, так или иначе соотносящиеся с киноафишами дореволюционного периода. Так, на пятой странице имеется своеобразная стилизованная афиша, использующая псевдо- дореволюционную орфографию (присутствует «ъ» на конце некоторых слов, «Т», «і», которые также появляются на иллюстрациях и в основном тексте повестей: «ДЕТИ ЛУНЫ» КЛУБЪ-КАБАРЕ» [14]) и указывающая название «фильмы» («Мука разбитого сердца»), её жанр («Мелодрама»), создателей («Операторъ: Денисъ Гордеевъ. Тапёр: г-н Акунинъ»). Во-вторых, небольшой корпус фотографий, относящийся к описываемой эпохе и предстающий как сборник фрагментов визуального наполнения и визуальной реализации диегетического мира цикла. В-третьих, иллюстрация, располагающаяся на второй странице книги и демонстрирующая на первом плане тапёра с лицом Бориса Акунина, зрительный зал, заполненный людьми в костюмах начала XX века, и механика, следящего за работой проекционного аппарата.
Всё это - как иллюстрация зрительного зала, своеобразное авторское присутствие Акунина, хотя и в роли тапёра (интеграция собственного образа в определённое текстовое измерение), - оттеняет дополнительное диегетическое пространство и вводит в него дополнительные семантические узлы. Текст повести начинается до начала сюжета, вне самого нарративного действия. Таким образом, выстраивается ситуация обрамления. Повествуемая история репрезентуется как сеанс в «синематографе», как наблюдаемое, утверждающее свою искусственную и техническую природу (проекция и демонстрация с плёнки) и разворачивающее дополнительный звуковой аспект текста, связанный с музыкальным сопровождением (содержание мелодий в качестве фрагментов присутствует на иллюстрациях). Помимо названий глав, выполненных в виде титров, сама эта реальность вне диегезиса заявляет о себе: «Предупреждение для дам и родителей: откровенная сцена!» [15]. Здесь дополнительно отметим весьма примечательную деталь: время чтения книги, равное примерно двум-трём часам, отсылает хотя и к нетипичному, но всё же к хронометражу кинематографического сеанса.
Исходя из тезиса о книге «Смерть на брудершафт» как аналогии кинематографического сеанса, можно сделать дополнительное замечание по поводу образа тапёра Акунина, присутствующего в этом обрамляющем историю пространстве и это пространство утверждающего. Образ тапёра сопровождает и репрезентует, к тому же, и историю о столкновении двух разведок. В этом контексте, а также исходя из научных и переводческих интересов Г. Чхартишвили-япониста образ тапёра можно сопоставить и дополнить с профессией, принадлежащей к японской традиции демонстрации картин в период немого кино. Каждая повесть цикла конструирует ситуацию посещения сеанса псевдо (до-, по- или пост-)революционного российского кино, в котором Борис Акунин как персонаж текстового и визуального пространства исполняет не только символическую роль тапёра, вербально и визуально опосредованную, но и роль бэнси («кинорассказчик, живое либретто кинокартины» (цит. по: [18]), бытующую как раз в измерении вербальном. Образ Акунина как бэнси, его семантическое наполнение привносит дополнительные смысловые оттенки в сам факт повествования недиегетического нарратора, находящегося в позиции нулевой фокализации. Акунин как персонаж недиегетический, но присутствующий в текстовом измерении, комментирует происходящее на экране, описывает наблюдаемое, он многословен (в противоположность сценарной записи), он словно играет все партии персонажей, которые указываются в тексте, на иллюстрациях.
Иллюстрации эти, на наш взгляд, требуют дополнительного комментария. Именно они семантически становятся первичной материей, само же описание оказывается реакцией на наблюдаемое, интерпретацией видимого на экране - зрителями, тапёром, бэнси Акуниным. Так, всякий текст повести коррелирует с пространством кинематографическим (визуальным, звуковым), с пространством ситуации просмотра кино, представая новеллизацией текста кинематографического в его дореволюционной фильме, пусть и не существующей как факт реального мира.
Корпус фотографий в конце повестей также у Акунина получает дополнительное значение. Фотографии здесь - это не только и не столько факт присутствия реального, бытового измерения, бросающего «тень реальности» на происходящее, сколько дополнительные фрагменты визуального наполнения и визуальной реализации диегетического мира цикла. Так, Борис Акунин в контексте рассуждений о борьбе с пиратством неоднократно отмечал, что именно благодаря иллюстрациям «читатель сможет увидеть, как выглядит мир, который [описывается]» Борис Акунин борется с пиратами. URL: http://os. colta.ru/news/details/31691/ (дата обращения: 13.08.2020).. Снимки предстают как фрагменты и кадры массовки, локаций, реквизита, как возможность для читателя самому выстроить визуально аутентичное пространство.
Заключение
Таким образом, мы пришли к выводу о том, что в цикле Бориса Акунина «Смерть на брудершафт», согласно требованиям авторского жанра «роман-кино», прозаик конструирует подчёркнуто аудиовизуальное пространство, организованное посредством утилитарного монтажа, где сюжет имеет характер авантюрного действия как серии подчёркнуто аудиовизуальных сцен. Однако, как мы показали, это не просто актуализация, обращение через словесное выражение к визуальным образам, к тропам, нарративным моделям кинематографа как континуального визуального искусства. Помимо прочего, тексты повестей как совмещение вербальной и визуальной материи способствуют утверждению тезиса о вторичности вербального элемента. В них моделируется ситуация, когда именно текст становится производным от визуального действия, мыслится как «бывший после», как следствие, новеллизация или подробный конспект сцен «фильмы», не существовавшей в истории отечественного и мирового кино. Литературный текст, по сути, предстаёт как кино, а кино как текст. В целом, проект «Фильмы» Бориса Акунина представляет собой эксперимент, в котором плоскость бумажного листа (монитора - в случае с электронной книгой) и плоскость киноэкрана в высшей степени сближаются и окончательно уравниваются.
Перспективой дальнейшего исследования может стать, во-первых, осмысление авторской стратегии Бориса Акунина в других его авторских «проектах», отличающихся очевидной кинематографичностью. Во-вторых, применённая нами методология вполне проецируется на творчество ряда прозаиков 2000-2010-х гг., активно применяющих в своём творчестве приёмы кинематографа (от Л. Улицкой и В. Пелевина до В. Сорокина, А. Рубанова, О. Погодиной-Кузьминой).
Список литературы
1. Барт Р. Третий смысл. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. 104 с.
2. Маклюэн М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека. М.: Жуковский: «КАНОН-пресс-Ц», «Кучково поле», 2003. 464 с.
3. Сонтаг С. О фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. 272 с.
4. Волошина Т.Г. Языковые средства реализации кинематографичности в художественных текстах // Филология и проблемы преподавания иностранных языков: сб. науч. тр. М.: МПГУ, 2010. Вып. 7.
С.29-34.
5. Мартьянова И.А. Кинематограф русского текста. СПб.: Своё изд-во, 2011. 240 с.
6. Можаева Т.Г. Языковые средства реализации кинематографичности в художественном тексте: авто- реф. дис. ... канд. филол. наук. Барнаул, 2006.
7. Осьмухина О.Ю. Специфика авторской стратегии Бориса Акунина: жанровый аспект // Евразийское научное объединение. 2016. Т. 2. № 3 (15). С. 143-146.
8. Акунин Б. Смерть на брудершафт. «Мария», Мария. М.: АСТ: АСТ МОСКВА, 2011. 192 с.
9. Акунин Б. Смерть на брудершафт. Мука разбитого сердца. М.: АСТ: АСТ МОСКВА, 2009. 280 с.
10. Акунин Б. Смерть на брудершафт. Батальон ангелов [Цифровая книга]. М.: Abecca Global Inc, 2011.
11. Акунин Б. Смерть на брудершафт. Гром победы, раздавайся! [Цифровая книга]. М.: Abecca Global Inc, 2011.
12. Акунин Б. Смерть на брудершафт. Странный человек [Цифровая книга]. М.: Abecca Global Inc, 2010.
13. Акунин Б. Смерть на брудершафт. Ничего святого [Цифровая книга]. М.: Abecca Global Inc, 2010.
14. Акунин Б. Смерть на брудершафт. Дети Луны [Цифровая книга]. М.: Abecca Global Inc, 2010.
15. Акунин Б. Смерть на брудершафт. Летающий слон [Цифровая книга]. М.: Abecca Global Inc, 2010.
16. Пономарёва Ю.В. Роман-кино как вершина синтеза литературы и кинематографа (на материале романа Б. Акунина «Смерть на брудершафт») // Вестник Тверского государственного университета. Серия: Филология. 2016. № 3. С. 328-332.
17. Акунин Б. Смерть на брудершафт. Младенец и чёрт [Цифровая книга]. М.: Abecca Global Inc, 2008.
18. Куланов А. Бэнси - тёмная лошадка японского Немого. URL: http://old.kinoart.ru/archive/2013/6- ivun/bensi-temnava-loshadka-vaponsko go -nemo go (дата обращения: 13.08.2020).
References
1. Bart R. Tretiy smysl [The Third Meaning]. Moscow, Ad Marginem Press, 2015, 104 p. (In Russian).
2. Maklyuen M. Ponimaniye Media: Vneshniye rasshireniya cheloveka [Understanding Media: The Extensions of Man]. Moscow, Zhukovskiy: “KANON-press-TS”, “Kuchkovo pole” Publ., 2003, 464 p. (In Russian).
3. Sontag S. Ofotografii [On Photography]. Moscow, Ad Marginem Press, 2013, 272 p. (In Russian).
4. Voloshina T.G. Yazykovyye sredstva realizatsii kinematografichnosti v khudozhestvennykh tekstakh [Language means of realizing cinematography in literary texts]. Filologiya i problemy prepodavaniya inostrannykhyazykov [Philology and Problems of Teaching of Foreign Languages]. Moscow, MPGU Publ., 2010, Issue 7, pp. 29-34. (In Russian).
5. Martyanova I.A. Kinematograf russkogo teksta [Cinematography of Russian Text]. St. Petersburg, Svoe Izdatelstvo Publ., 2011, 240 p. (In Russian).
6. Mozhayeva T.G. Yazykovyye sredstva realizatsii kinematografichnosti v khudozhestvennom tekste: avtoref dis. ... kand. filol. nauk [Language Means of Realizing Cinematography in a Literary Text. Cand. philol. sci. diss. abstr.]. Barnaul, 2006. (In Russian).
7. Osmukhina O.Y. Spetsifika avtorskoy strategi Borisa Akunina: zhanrovyy aspekt [Specificity of the author's strategist Boris Akunin: genre aspect]. Evraziyskoye nauchnoye ob ”yedineniye - Eurasian Scientific Association, 2016, vol. 2, no 3 (15), pp. 143-146. (In Russian).
8. Akunin B. Smert' na brudershaft. «Mariya», Mariya. [ Bruderschaft with Death. Maria, Maria...]. Moscow, AST: AST MOSKVA Publ., 2011, 192 p. (In Russian).
9. Akunin B. Smert' na brudershaft. Muka razbitogo serdtsa [Bruderschaft with Death. The Torment of a Broken Heart]. Moscow, AST: AST MOSKVA Publ., 2009, 280 p.
10. Akunin B. Smert' na brudershaft. Batal'on angelov [Bruderschaft with Death. The Angels Battalion]. Moscow, Publishing House “Abecca Global Inc”, 2011. (In Russian).
11. Akunin B. Smert' na brudershaft. Grom pobedy, razdavaysya! [Bruderschaft with Death. Let the Thunder of Victory Rumble!]. Moscow, Publishing House “Abecca Global Inc”, 2011. (In Russian).
12. Akunin B. Smert' na brudershaft. Strannyy chelovek [Bruderschaft with Death. The Wandering Man]. Moscow, Publishing House “Abecca Global Inc”, 2010. (In Russian).