ЧТО МЫ ДЕЛАЕМ, КОГДА ПЕРЕВОДИМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ?
текст художественный перевод буквализм
Ю.А. Сорокин
Институт языкознания Российской академии наук, г. Москва
По мнению автора статьи, перевод художественного текста требует от переводчика решения ряда проблем: учет модели поведения автора или переводчика, адаптация или буквализм, принципы перевода Дружинина или Фета, выбор переводческих приемов для устранения лакунарности переводного коммуниката.
Ключевые слова: перевод, художественный текст, лакунарность, модусы авторского поведения, переводческий прием
Yu.A. Sorokin
The Institute of linguistics of the Russian Academy of Sciences, Moscow
WHAT DO WE DO WHEN WE ARE TRANSLATING FICTION?
The translation of a fiction text requires from the translator to solve some problems: of the art text demands from the translator of the decision of some problems: to consider author's / translator's modi operandi, to adapt a text of fiction or to translate ad litteram, to stand to the principles of translation by Druzhinin or by Fet, to select translation methods for eliminating of the translated text lacunarity.
Keywords: translation, text of fiction, lacunarity, author's modi operandi, translation method
Ответ на этот вопрос зависит от ответа на другой: «А что мы делаем, когда пишем и говорим?» И на него, по сути дела, точного ответа нет, хотя и умеем - согласимся с этим - строить модели порождения и восприятия речи (первые удаются лучше, вторые - хуже). Они - результат рационализации той спонтанности и бессознательности нашего речевого и неречевого поведения - потока фактов, событий и поступков, а также их оценок, между которыми не существует разрывов, и которые есть сиюминутная данность, осваиваемая - если мы умеем это делать - рефлективно, но всегда с опозданием. И это неизбежно, ибо рефлексия - почти всегда апостериорна, опаздывая на шаг от динамичного фокуса внимания, ведущего Я и все его составляющие от одной физической и духовной точки своего приложения к неизбежной другой. И зачастую рефлексия - вторична, надстраиваясь над какой-либо предыдущей. Как говорил Ф. Ницше, ученые подобны «… тем, кто стоит на улице и глазеет на прохожих: так ждут и они и глазеют на мысли, продуманные другими. Если дотронуться до них руками, от них невольно поднимается пыль, как от мучных мешков: но кто же подумает, что пыль их идет от зерна и от золотых даров нивы? <…> Ловки они и искусные пальцы у них… Всякое тканье и вязанье знают их пальцы: так вяжут они чулки духа. Они хорошие часовые механизмы: нужно только правильно заводить их! Тогда показывают они безошибочно время и производят при этом легкий шум. Подобно мельницам работают они и стучат: только подбрасывай им свои зерна! - они сумеют уже измельчить их и сделать белую пыль из них» (Ницше, 1990: 110).
И вдвойне рефлексия неэффективна, если не ущербна, когда целью ее работы оказывается художественный текст, и втройне - когда ее целью оказывается фиксация процесса его перевода, так как мы плохо понимаем, что мы все-таки делаем в качестве людей говорящих и пишущих и еще хуже понимаем свои переводческие действия. К тому же обдумывание их деструктивно: они существуют в сфере образополагания, нередко внесловесного и синестезического, и отнюдь не в той форме квалификационных оценок, какие рассматривает, например, В.В. Клюев (Клюев, 2001: 198-261), а рефлексия - в сфере мыслеполагания - аналитического и, тем самым, нецелостного. Правда, еще Э. Кассирер считал, что «если в происхождении языка чувственное и интеллектуальное неразрывно связаны друг с другом, то эта корреляция как таковая все же еще не показывает, что между ними существует отношение односторонней зависимости. Ибо интеллектуальное выражение не могло бы развиться из чувственного и на его основе, если бы изначально уже не содержалось в нем, если бы, пользуясь словами Гердера, уже чувственное обозначение не содержало бы в себе акт «рефлексии», фундаментальный акт осмысления. … противопоставление обоих полюсов чувственного и интеллектуального не вмещает содержательного своеобразия языка. Поскольку язык во всех своих проявлениях и в каждой отдельной фазе своего прогресса оказывается одновременно и чувственной, и интеллектуальной формой выражения» (Кассирер, 2002: 257). Этим соображениям Э. Кассирера можно противопоставить следующие контраргументы: возникая как синкретический комплекс чувственного и рационального, а, точнее, вербального и невербального (см. по этому поводу работы И.Н. Горелова), язык изменяется не только потому, что «забывает» о собственном происхождении, но и в силу целей и мотивов общающихся, стремящихся устранить его природную амбивалентностъ, хотя она зачастую и не осознается как таковая: намеком на нее служит стремление выражаться ясно и предельно точно, указывающее и на подозрения относительно своего языкового/речевого наследства, и на неизбежность рационализации себя и мира в постиндустриальную эпоху. Опираясь на мысль Э. Кассирера о существовании внешней и внутренней грамматики (см.: Кассирер, 2002: 247), можно также указать и на следующий неучтенный им факт - на существование внутренней грамматики смысла, присущей каждому языку, той комбинаторики точек зрения на мир, которые являются результатом «приписки» субъектов общения к соответствующей биоценозическо-кулътуральной среде. Не менее важным является и то, что язык/речь есть, по сути дела, совокупность идиолектных и групповых (профессиональных) парцелляций, в которых по-разному используется его/ее природная суть. И именно потому, что телеология человеческих интересов оказывается весомее онтологического статуса вербальной фактуры. Еще сложнее обстоит дело с художественным текстом, являющимся не чем иным, как возможным миром, в котором расподобляются узуальные смыслы, и возникает игра ими, предполагающая инверсификацию среды «приписки» художественного текста, обсуждение старых «рецептов» физического и духовного выживания и поиск новых. Иными словами, возможный мир - это мир интенциональных состояний: феноменологических, объектных, временных и формальных (обсуждение их см., например: Кобозева, 2003: 57-64). По-видимому, именно совокупность этих состояний, обусловленная к тому же соответствующим характером/духом языка, оказывается в ряде случаев настолько специфической (культурально непривычной), что позволяет переводчику (но также и исследователю) говорить о непереводимости поэзии. В частности, такова, например, точка зрения А.Ю. Кузнецова относительно стихотворения Р.М. Рильке «Kann mir einer sagen, wohin...»: «… композиционная и смысловая структура стихотворения предполагают принципиальную неоднозначность коммуникативного содержания речи лирического субъекта и его оценочной позиции. Адекватная передача этой неоднозначности в семантической системе русского языка оказывается невозможной (Кузнецов, 2003: 34). Показательна в этом отношении книга Р.Р. Чайковского и Е.Л. Лысенковой «Неисчерпаемость оригинала ...» (Чайковский, Лысенкова, 2001), в которой представлены 100 переводов «Пантеры» Р.М. Рильке, свидетельствующие, как это ни парадоксально, о непроницаемости оригинала стихотворения (особенно его второй строфы, ключевой, на мой взгляд) как совокупности интенциональных состояний, чью комбинаторику отказывается «усвоить» русский язык. Говоря иначе, когитивно-когнитивные и образные составляющие этого стихотворения оказываются сверхустойчивыми к переводческому воздействию, заставляя полагать, что
1) в русском языке существуют лексико-грамматические и тропологические фильтры, не пропускающие поэтические коммуникаты с «размытыми» (в культурально-языковом отношении) интенциями и
2) психотипы переводчиков, их базовые личностные особенности и установки лишь частично совпадает с психотипом Р.М. Рильке.
Но, по-видимому, частично совпадают не только идеолекты, но и идиолекты (см. в связи с этим: Тарасова, 2003), чем и объясняется расширение понятий и образов, о которых пишут Р.Р. Чайковский и Е.Л. Лысенкова (Чайковский, Лысенкова, 2001: 189-190), обсуждая предлагаемые переводчиками решения. Следует, конечно, согласиться, что «в подлиннике автором создается некий понятийно-образный мир, составляющий художественное содержание оригинала. Этот мир незыблем, он всегда один и тот же …» (там же, с. 189), но суть дела заключается не в его незыблемости, а в его степени проницаемости/усвояемости не только для русских, но и для немцев. Если признавать, что подлинная поэзия есть не что иное как разговор о тайне, то именно этим объясняется существование феномена переводной множественности (там же, с. 189-198) в двух ее формах - активной и пассивной, хотя не менее очевидно и существование латентной и актуальной переводной множественности: первая указывает на возможность и желательность веера переводческих решений (отгадка тайны), вторая - на их наличие в сфере приложения коммуникативных усилий, а именно в сфере трансляциологии. Успешность/эффективность этих решений зависит от многих факторов, и самым важным среди них оказывается позиция самого переводчика: например, переводчик-буквалист Фет и переводчик-просветитель Дружинин. «Фет, - пишет А.В. Ачкасов, - в отличие от Дружинина преследовал собственно художественные, а не общественно-просветительские цели при переводе. Если Дружинин стремился к тому, чтобы перевод «не утомил самого неразвитого читателя» …, то Фета, не интересовало мнение такой аудитории» (Ачкасов, 2003: 176). Но не менее существенно и другое - некоторые общепринятые «каноны»: «Переводы Дружинина потому и были предложены Фету как образец, что в них наблюдалась иная установка - установка на разговорную норму русского языка, усредненное читательское восприятие и политическую корректность» (там же, с. 177). Естественно, «переводы пьес Шекспира, сделанные Фетом, не были включены ни в одно из собраний сочинений английского драматурга» (там же, с. 165) как примеры актуальной, но неприемлемой переводной множественности и претендующей на разгадку тайны, а не на ее пересказ.
Показательна также ситуация с переводами шекспировских сонетов, рассматриваемых Е.М. Масленниковой (Масленникова, 2004), признающей, что в ее работе «... важнее была не столько реконструкция смыслов оригинала в тексте перевода, сколько каталогизация типов смысловых трансформаций поэтического текста и вызывающих ее причин. Суммируя основные принципы типологизации смысловых трансформаций, подчеркнем, что ... понимание художественного текста вариативно, а вариантность и амбивалентность составляют сущность поэтического текста» (Масленникова, 2004: 162). Симптоматично, что Е.М. Масленникова указывает и на такие причины переводческих трансформаций, которые с полным правом можно было бы назвать принципами Дружинина: «Переводчик подстраивается под вкусы и предпочтения читателей ИЯ и «доводит» Т2 до их уровня: нарушаются связи Т1 с другими текстами ИЯ, искажаются структурные и композиционные особенности, снимается эмоциональное напряжение. Ориентация на массового читателя и требования массовой культуры ИЯ приводят к устранению непривычных стилистических приемов, аллюзий, реминисценций и т.п. Т2 приводится в соответствие с ожиданиями читателя ИЯ и его представлениями о правильном (непереводном и переводном) тексте» (Масленникова, 2004: 154).
Иными словами, переводчики ориентируются на антифетовскую тактику речевого поведения, предполагающего облегченное решение «технологических» задач, что обусловлено, по-видимому, несколькими причинами: во-первых, недостаточными креативными возможностями, во-вторых, различиями в своем психотипическом/психобиотипическом складе и складе автора, в-третьих, эмотивной и когитивно-когнитивной дистанцией между собой и автором исходного текста, настолько, очевидно, большой, что оказываются непрозрачными все те глубинные (и, как правило, конфликтные взаимосвязи), на которые указывает исходная текстовая фактура.
(ПРИМЕЧАНИЕ: Непрозрачность эмотивной и когитивно-когнитивной базы, предложенной переводчику в исходном тексте, является, на мой взгляд, еще одним важным невербальным препятствием, обусловливающим такие помехи в вербалике, что она становится полностью автономной (смысловые разрывы с контекстным окружением). Характерны в этом отношении переводы некоторых диалогов в «Маге» Д. Фаулза (Фаулз, 2004), предложенные Ю.К. Рыбаковой, но менее выигрышные по сравнению с переводами Б.Н. Кузьминского (Фаулз, 2003). Но и в том, и в другом варианте перевода романа Г. Фаулза наблюдаются сбои в стилистических регистрах: некоторые фрагменты принадлежат разным разговорным мирам. И, по-видимому, не только потому, что «Маг» и «Волки» отсылают к одной и той же тайне, а потому, что отсылают к ней по-разному).
В связи со всем вышесказанным возникают и другие вопросы: насколько полно ТЕКСТ представляет личность автора и его творческие установки? Насколько знание биографии и его внелитературных поступков расширяет поле деятельности переводчика? Какую роль для него играет уяснение авторского поведения? Словом, важно ли знать, что «эксцентричность «Я» является той первичной матрицей, которая определяет «самоотрицающую» логику пушкинских текстов …, а также - структуру целого ряда … парадоксальных, совмещающих несовместимое, пушкинских образов, мотивов, концептов: «высокого смиренья», «губительного дара», «пойманного ловца», «неохраняющего стража», «отклоняющегося пути», «своевольной истины» и т.д. Отсюда логика переворачивания отношений, инверсии порядка, смены и взаимоналожения перспектив, метаморфозы обликов, достигающих наибольшей своей сложности в «Медном Всаднике» и служащая едва ли не главным «опознавательным знаком» пушкинского авторского поведения» (Фаустов, 2000: 299).
(ПРИМЕЧАНИЕ: Нижеследующие цитаты факультативны, но они, на мой взгляд, существенно дополняют суть сказанного А.А. Фаустовым - линии смещения «Я» пересекают и смешивают, делают относителъными, условными границы между «своим» и «чужим». Здесь и «свое» может отбрасываться, ценностно перечеркиваться, так что движение потом начинается как бы из новой нулевой точки; но и «чужое», напротив может присваиваться, становиться таким инобытием «своего». Отсюда … и давно сделавшийся предметом внимания полиглотизм пушкинской реальности, порождающей проблему перевода, и не только с языка на язык, но и с сущности на сущность. Именно эта «непрерывная циркуляция, перераспределяющая и «свое», и «чужое», является для пушкинского мира залогом органической его устойчивости. <…> Пушкинский мир устроен таким образом, что в нем, при одинаковой значимости «геометрии» и «динамики» … первенствует все же «геометрия», и можно было бы попытаться истолковать «динамику» как форму ее проявления (в духе идей геометризации физики, широко распространенных со времен А.Эйнштейна). С одной стороны, мы можем интерпретировать движение сюжета у Пушкина, как работу неких, связанных с диалектикой границы операций (среди них прежде всего нужно упомянуть присвоение/отчуждение и включение/исключение); с другой - как процесс превращения (выбрасывания и поглощения) событийной энергии. <…> Этот приоритет «геометрии» предопределяет то, что пушкинский человек одновременно абсолютно свободен и абсолютно зависим. Свободен - поскольку он волен выбирать; зависим - поскольку выбирать нужно из ограниченного числа возможностей (в конечном счете - из двух), и любой, а вдвойне неверный, ход целиком связывает субъекта, роковым образом подчиняет его правилам того пути, на который он вступил. Можно сказать, что пушкинская реальность живет по закону убывания возможностей, которых с каждым шагом субъекта становится все меньше, и повторение - знак такого убывания. Но именно поэтому реальность эта оказывается «периодической» (Фаустов, 2000: 299, 301, 302).