Суть модернистского искусства, считал Ильенков, можно понять только тогда, когда мы видим в искусстве не только проявление человеческой свободы и культивирование наших творческих сил. Преобразование мира имело бы устрашающие результаты, если бы люди при этом не преобразовывали самих себя и формы своего общения. И искусство в этом плане тоже форма общения, которая невозможна без сочувствия и сопереживания. Понятно и то, что, когда субстанциальные связи в обществе извращены или разрушены, начинает разрушаться и искусство. Ильенков был убежден, что выверты в области искусства есть выражение вывертов в реальной жизни. И тогда истинно прекрасное может показаться лишним, раздражающим и даже невыносимым.
В свое время К.-Г. Юнг писал о «притягательной силе безобразия». Но для формирования культа безобразия нужны определенные социальные условия, которые перемешивают низменное и высокое, утверждают относительность всего и вся, дискредитируют представления об идеале как таковом. Именно об этих тенденциях писал Ильенков в середине ХХ века. Но разве сегодня в XXI веке не признают «классикой»шедевры «безобразия» ХХ века? И разве обыватель не продолжает довольствоваться суррогатной красивостью рекламы?
Итак, даже в самых «нереалистических» произведениях ХХ века Ильенков видел кривое и карикатурное, но все же зеркало реального мира. И в этом смысле его позиция совпадала с теорией реализма М. А. Лифшица. Но именно в этом пункте с Ильенковым спорит исследователь его творчества Д. Бэкхарст, который, в частности, предполагает, что в ситуации с поп-артом тот просто испытывал «недостаток культурных средств для формирования утонченного понимания искусства, которое он сам высмеивает» «he simly lacked the cultural resources to form a suitably nuanced understanding of the art he derides» [2, с. 173; 1, с. 27].
В работах по эстетике Ильенков подчеркивает, что сила воображения - это спецификация свободной деятельности человека, где свобода как момент труда культивируется в особой продуктивной форме. Классическое искусство учит осваивать эту каждый раз особую форму в созерцании, а художественная деятельность - на практике. Потому эстетическое воспитание - это не только созерцание прекрасного, но и рисование и лепка, пение и игра на инструментах, литературные сочинения. Искусство как реторта развития творческих способностей способно адекватно формировать универсально развитую чувственность лишь в единстве с практикой создания художественных произведений, продуктивным воображением. Последнее важно в свете исторической ситуации, в которой «творцы» отделены и даже противопоставлены «потребителям» произведений искусства современным разделением труда.
Но вернемся к вопросу о природе прекрасного, без которого, как считал Ильенков, искусство перестает быть самим собой. Дело в том, что в эстетических работах Ильенкова, на наш взгляд, обнаруживает себя некая «точка роста» в его взглядах.
И как раз при объяснении природы прекрасного, как и при решении проблемы идеального, Ильенков демонстрирует уже не сходство, а принципиальное отличие своей позиции от того, что утверждал другой представитель так называемого советского «творческого марксизма» Михаил Лифшиц. эстетический ильенков марксистский красота
Естественно предположить, что прекрасное в искусстве так или иначе зависит от прекрасного в объективном мире вне нас. При этом Лифшиц исходит из известного положения Маркса из «Экономическо-фи- лософских рукописей 1844 года», согласно которому человек, в отличие от животного, способен формировать природный материал по мерке любого рода, и «также и по законам красоты»
В своей статье «Об эстетической природе фантазии» Ильенков объясняет, что в процессе труда человек вынужден выделять «чистые формы» природных явлений, их всеобщие формы и законы из тех переплетений, которые характерны для первозданной природы. И как раз «чистая форма и мера вещи», на которую ориентирована наша деятельность, оказывается ее эстетической формой или, по-другому, «формой красоты» [4, с. 259-260].
Если поставить в данном месте точку, то перед нами еще один пример совпадения позиций Ильенкова и Лифшица. Уже в природе, доказывал последний, есть предметы, которые стали зеркалом множества явлений, выражением их всеобщего значения. Именно таков идеал красоты, который является произведением не столько человека, сколько природы.
Ясно, что в рамках такой позиции законы красоты совпадают с законами природы. Но даже в небольшой статье «Об эстетической природе фантазии» многое из того, что пишет Ильенков, противоречит указанной однозначной трактовке. В свете критики модернистского искусства, которая сближала марксистов Ильенкова и Лифшица, вполне понятен их общий акцент на том, что творческое воображение - это способность воспроизводить суть мира. И, тем не менее, ситуация выглядит значительно сложнее, когда понятие «красота» мы соотносим с понятием «возвышенное» и даже «трагическое». В этом случае искусство на каждом шагу предстает как нечто чрезмерное и в этом смысле излишнее. Действительно, если суть искусства в воссоздании совершенства природы, то к чему нам Шекспир и Данте, Толстой и Достоевский?
Как известно, у Канта разговор о возвышенном возникает там, где эстетическая область смыкается с этической [7]. Именно здесь искусство сопоставляет меру природы и меру человека. Человек, безусловно, слишком мал, в сравнении с бесконечной мощью природы. Но этот факт мог бы вызвать только страх и отчаяние, если бы не творческие усилия того же человека. Последние как раз и возвышают человека, несмотря на его конечность, и это рождает противоречивое чувство возвышенного.
Понятно, что подобные возможности нельзя обрести лишь на пути выявления и воспроизведения природной меры. Создавая иглу и топор, первобытный человек шел по пути выделения «чистых форм» природы. Но, создавая компьютер и искусственные материалы, современный человек не только выделяет и очищает, но и особым образом синтезирует природные процессы. Современные технологические процессы уже актуализируют не скрытую суть природы, а, скорее, ее формальные возможности. И в этом контексте особый смысл обретают следующие слова Ильенкова из статьи «Об эстетической природе фантазии»: «Человеческая деятельность в природе есть деятельность продуктивная, производящая, рождающая - притом то, чего в природе самой по себе не было и не может быть» [4, с. 257]. «Труд,- пишет в том же сборнике Ильенков,- единственная “субстанция” всех “модусов”, всех частных образов человеческой культуры» [5, с. 172].
Здесь трактовка законов красоты явно выходит за рамки того, что можно прочесть у Лифшица. Чтобы высшие достижения художественной культуры не выглядели «побочным продуктом» в освоении человеком внешнего мира, нужно видеть в законах красоты не только «чистые формы» природы. Выделение таких «чистых форм» - исходный пункт и «клеточка» эстетического отношения к миру, но отнюдь не его итог. Еще точнее: идеал красоты следует выводить из преобразования, а не воссоздания природных процессов. Именно здесь формируется мера человека, не совпадающая с природной мерой. И об этом стоит поговорить отдельно.
Нет более благородной и одновременно банально избитой темы, чем человеческие идеалы. Само собой, что здесь мы оказываемся в области очень далекой от природных форм и закономерностей. И испокон веку эту область определяют как область чего-то абсолютного, поскольку идеал вечен и незыблем, в отличие от нашего бренного существования.
В статье «Проблема идеала в философии» Ильенков замечает, что ни из математики, ни из физики, ни из физиологии или химии не вывести никакого представления о цели существования человека [5, с. 126]. И далее он соглашается с Кантом и Фихте в том, что не существует во «внешнем мире» такой палаты мер и весов, где хранится мера человечности [5, с. 131].
Все это означает, что идеал как закон и мера человеческого в человеке, считает Ильенков, не дан человеку извне - как абсолютная божественная или природная мера. Вырастая из идеальной стороны существования человека, он является производным «следящего рефлекса» нашей деятельности. Так руку в практическом действии поправляет глаз, а в более сложном действии - воображаемый образ конечного продукта. Но человек отличается от животного тем, что его действиями руководит не только глаз и образ воображаемой цели, но и представление о добре и справедливости.
Но, рождаясь в мире культуры, идеал не теряет своего абсолютного содержания.
И в этом, наверное, самая парадоксальная сторона в бытии человека. Когда мы говорим, что «рукописи не горят», то это не означает, что они сделаны из материала, не подверженному быстрому окислению. На деле в данном случае речь идет не о форме, а о содержании, а именно о неком абсолютном (идеальном) смысле произведения искусства.
Развитое чувство красоты, повторяет Ильенков, способно представлять нам природные вещи под формой целесообразности. Мы воспринимаем их как якобы сделанные человеком, выделившим в них всеобщее. Нужно, однако, различать цело- сообразность вещи и целесообразную форму предмета культуры. Во втором случае представление о цели не сводится к целому, гармоничному и завершенному. Созерцание целесообразного в культуре выходит за рамки любования совершенством формы. Образ человеческого создания может быть воплощением всеобщего самой творческой деятельности, бесконечности степеней ее свободы. Художественный гений способен схватить и выразить саму универсальность человеческого отношения к миру.
Ильенков пишет, что чувство красоты формируется как верный критерий свободной реализации цели, выражающей действительную, а не мнимую необходимость. И понятно, что представление о свободе и универсальности может быть спроецировано на саму природу. Чувство прекрасного - индикатор единства формы и содержания, и все же вектор развития художественной формы -- это синтетическое единство материальной формы и духовного содержания. Одно дело, когда под формой красоты воспринимается внутренняя целостность вещи, и другое -- идеальная детерминация поведения человека. Идеальная цель выше материальной целосообраз- ности, а художественный идеал -- та мерка, которая явно чрезмерна для определения гармоничности даже орудия и технического устройства.
Если категорический императив -- закон высшей человечности, то высшая форма красоты -- выражение его в адекватной художественной форме. Если красота в ее исходной форме действительно связана со схватыванием единства целого, то в развитых формах она завязана на прямое или косвенное, позитивное или негативное утверждение идеи человека как высшей цели, а не средства. Ильенков указывает на ограниченность служебной трактовки искусства, подчиненного формальной назидательности. Тем не менее, повторим, что эстетическое воспитание неотделимо от воспитания нравственного. И здесь через продуктивное освоение свободы творчества в искусстве соединяются идеалы Истины, Добра и Красоты. Не через назидательность, а через освоение свободы продуктивной деятельности, свободы воплощения идеального в материальном происходит воспитание искусством. В этом свете субъективное чувство красоты -- критерий адекватного воплощения всеобщего в особенном, идеального в материальном.
Абсолютным и бессмертным в культуре является не то, что существует всегда. В мире культуры, в отличие от ее прародительницы -- природы, бессмертно то, что, возникая и исчезая, несет в себе указанное идеальное содержание. И особый вопрос -- каким образом это вечное, абсолютное содержание оказывается представлено в единичном -- единичном произведении или индивиде. Здесь перед нами высший продукт мира культуры, в котором смертное и бессмертное совпадают. Ведь не только в духовной, но и в материальной культуре творческая деятельность способна привнести в существование бренного, конечного индивида момент бессмертия [см. 10].
Взаимосвязи в мире культуры на первый взгляд действительно алогичны. Ведь в искусстве повторение не губит, а реализует неповторимые черты произведения. В том же искусстве мы обретаем, по словам Ю. М. Лотмана, «опыт неслучившегося», т.е. воплощаем абстрактную возможность, что невозможно в природе. И нравственный поступок столь же парадоксален, поскольку в этом случае, отдавая, мы не утрачиваем, а обретаем. А в совместном творчестве даже неэквивалентный обмен оказывается справедлив. Ведь обмениваясь идеями и способностями, все оказываются в выигрыше.
Указанные парадоксы, безусловно, являются свидетельством несводимости меры человека к природной мере. Они подтверждают, что законы красоты идеальны в противоположность материальным законам природы. Ильенкова, в работах которого данная мысль из гипотезы становятся теорией, часто называли идеалистом. Этот упрек высказывался ортодоксальными советскими марксистами, для которых до сих пор единственная реальность лишь та, которую можно пощупать. Но тот, для кого идеалы - объективная реальность мира культуры, идеалист особого рода. Ильенков не был ни эстетиком, ни логиком, ни гно- сеологом. Во всех своих работах, включая эстетические, он оставался философом-ма- териалистом, идеализм которого заключался в деятельном содействии идеальным началам нашей жизни.
Литература
1. Bakhurst D. The Living and the Dead in Ilyenkov's Philosophy, in V. Oittenen (ed), E. V. Ilyenkov: Reflections on his Philosophy. Helsinki: Kikimora Publications, 2000. Pp. 23-39.
2. Бэкхарст Д. О живом и мертвом в философии Э. В. Ильенкова // Вопросы философии. 2001. № 5. С. 170-180.
3. Ильенков Э. В. О «специфике» искусства // Ильенков Э. В. Искусство и коммунистический идеал. Москва: Искусство, С. 213-223.
4. Ильенков Э. В. Об эстетической природе фантазии // Искусство и коммунистический идеал. Москва: Искусство, 1984. С. 224-277.
5. Ильенков Э.В. Проблема идеала в философии // Искусство и коммунистический идеал, Москва: Искусство, 1984. С. 106-185.