Московский государственный институт культуры
Был ли Эвальд Ильенков эстетиком
Е.В. Мареева
Советского философа Э. В. Ильенкова часто относят к классикам философской мысли ХХ века. И для этого есть серьезные основания. По крайней мере, его наследие - это классика марксистской мысли прошлого века.
Первая работа Ильенкова по проблемам искусства под названием «О «специфике» искусства» была опубликована в 1960 году (Вопросы эстетики, 1960, № 4). Затем была статья 1962 года «Об эстетической природе фантазии» (Вопросы эстетики, 1964, № 6), а также статья 1969 года «Что там, в Зазеркалье?» («Искусство нравственное и безнравственное». М., 1969). Это по сути все, что Ильенков написал в области эстетики, не считая рецензии на книгу академика А. Г. Егорова, подготовленной в соавторстве с С. Н. Мареевым и опубликованной в «Литературной газете» 11 июня 1975 года.
Объем указанных публикаций невелик, из чего как будто бы следует, что проблемы искусства находились на периферии интересов Ильенкова. Такой вывод, однако, был бы в корне неверным. Хотя Ильенков и не был «эстетиком» в том профессиональном смысле, какой вкладывали в это слово в науке и философии ХХ века. Как и в других случаях, Ильенков здесь исходил из классической философской традиции, в которой идеалы Истины, Добра и Красоты еще не стали «добычей» узких специалистов. Исследуя природу искусства, Ильенков оставался верен представлению о целостной личности, способности которой нужно изучать именно в их единстве. А ту ситуацию, когда истиной занимаются гносеологи, добром - этики, а красотой - эстетики, он, вслед за Карлом Марксом, связывал с так называемым «отчуждением» и «профессиональным кретинизмом», без которых немыслима современная цивилизация.
Отношение Ильенкова к искусству многие считали излишне консервативным. Так, в отличие от большинства советских интеллигентов 60-70 годов, он не восхищался модернистским искусством. В своих работах по эстетике, как и во всем другом, Ильенков исходил из античной и немецкой классики, а не из новаций ХХ века. В решении вопроса о природе эстетического он оставался в русле философской классики и марксизма. Но марксизм в работах Ильенкова не был похож на ту его догматическую версию, которая тиражировалась советской системой пропаганды и образования. Творческая версия марксизма у Ильенкова отличалась и от официальной советской философии, и от философского «андеграунда» 60-70 годов. Каким же образом марксист Ильенков объясняет своеобразие эстетического отношения человека к миру?
В своих статьях об искусстве Ильенков часто цитирует «Экономическо-фило- софские рукописи 1844 года», которые он, в отличие от западных марксистов, никогда не противопоставлял поздним работам Маркса, и прежде всего «Капиталу». Это произведение Маркса, обнаруженное только в ХХ веке, по мнению Ильенкова и его сторонников, обнажило «исток и тайну» Марксова гуманизма, который был не отброшен, а конкретизирован в последующих экономических работах.
Исторический материализм Маркса, утверждал Ильенков, отличается от других форм материализма тем, что все способности человека, включая пять основных чувств, здесь поняты как продукт истории, а не дар матушки-природы. Так зрение и слух человека отличаются от зрения и слуха животных, и отличаются потому, что формируются на основе общения с вещами, сделанными человеком для человека.
Но человек отличается от животного, помимо прочего, наличием высших духовных чувств, к которым относятся художественный вкус и нравственное чувство (совесть), чувство возвышенного, гордость и любовь в ее собственно человеческом духовном смысле. Понятно, что такие духовные качества с точки зрения материалиста не могут быть независимыми от нашего тела. С другой стороны, с точки зрения исторического материализма, из которого исходил Маркс, высшие духовные чувства не предполагают дополнительных физических органов, а трансформируют и наполняют высшим идеальным смыслом действия обычных чувств, всю жизнедеятельность нашего организма.
В основе душевной муки лежит именно боль. Но суть ее отличается от внезапного приступа стенокардии. И жажда справедливости отличается от обычной жажды. Тот, кто воспринимает симфоническую музыку, слушает ее, конечно, ушами, но слышит при этом не просто набор звуков. Органы чувств человека, писал Ильенков, всегда остаются одними и теми же. И восприятие, как показывают психологи, всегда обеспечивается одними и теми же механизмами. А это значит, что высшие духовные качества предполагают не иные органы, а иные способности человека, которые формирует более богатый содержанием образ жизни и поведения.
Способность по-человечески воспринимать окружающий мир, доказывал Ильенков, как и способность рассуждать о нем, формируются жизнедеятельностью человека, основанной на преобразовании этого мира. Причем элементарные формы таких способностей усваиваются ребенком совершенно стихийно, чего не скажешь о высших формах. Развитая способность логического, а тем более диалектического мышления, повторял вслед за Энгельсом
Ильенков, требует изучения классического философского наследия. А по отношению к способности воспринимать мир в формах развитой человеческой чувственности такую же роль играет сокровищница мирового искусства [3, с. 215].
Ильенков часто повторял, что искусство занимается «воспитанием чувств». Оно призвано культивировать человеческие чувства, но не любые, а именно те, которые выражают «сущностные силы» человека. Ни логическое мышление, подчеркивал он, ни развитые чувства не могут быть самоцелью. А если и становятся таковыми, то оказываются ущербными. Чувства, замкнувшиеся на самих себя, становятся «сантиментами». Рассуждения ради рассуждений превращаются в пустой «вербализм». Такие «чувствительность» и «разговорчивость» не исключение, а норма в современном мире, что свидетельствует не о норме, а о вырождении современного человека.
Способность мыслить, а также чувствовать (воспринимать и переживать) по-человечески - равноправные способы выражения творческих возможностей человека, доступного ему свободного и творческого преобразования природы. Именно этот урок Ильенков извлек из немецкой классики, уделяя особое внимание учению о продуктивном воображении (Einbildungskraft) у И. Канта и И.-Г. Фихте.
В обычной речи «воображение» и «фантазия» означают умение выдумывать то, чего нет. Но уже Кант показал, что способность воображать, т.е. свободно соотносить и выстраивать образы,- общий корень чувств и рассудка. А в учении Фихте продуктивное воображение становится основой всех способностей человека вплоть до чтения газеты, когда из букв конструируют слова, а затем слова «переплавляют» в зрительные образы.
Здесь стоит отметить, что эти идеи немецкой классики по сути нашли экспериментальное подтверждение в советской психологии, связанной с именами Л. С. Выготского, А. Н. Леонтьева, В. В. Давыдова. Учение Выготского об интериоризации предметных действий в процессе формирования высших психических функций стало своеобразным подтверждением и развитием идей Фихте. Ведь высшие психические функции человека с необходимостью предполагают тот деятельный «план воображения», который пытался дедуцировать автор «философии активизма». Что касается Ильенкова, то он ясно видел и умел показать методологическое единство классической философии и культурно-исторической школы в психологии. Одной из граней его таланта была способность обнаруживать актуальное в истории, вычленять даже в спекулятивных построениях рациональное зерно, без которого учения Платона, Спинозы, Канта, Гегеля - всего лишь духовный антиквариат.
Доводы Фихте и Гегеля в пользу всеобщности и универсальности воображения в качестве истока наших способностей Ильенков использовал в дискуссии 70-х годов между так называемыми «физиками» и «лириками». Он не раз подчеркивал, что высокомерное отношение к искусству как излишней «лирике», мешающей научно-техническому прогрессу, характерно для посредственных ученых. Что касается серьезных теоретиков современности, то они никогда не отрицали связь творческой интуиции, которой пользуется ученый, со способностью воображения, культивируемой искусством.
Но в настойчивом стремлении людей науки «поверить алгеброй гармонию» Ильенков видел не только признак индивидуальной ограниченности, но и свидетельство общего кризиса культуры, вследствие чего массовым убеждением большинства людей в ХХ веке стал именно позитивизм. Распространение позитивизма в науке, философии и массовом сознании он объяснял усилением разделения труда в индустриальном обществе, что привело к вытеснению классического идеала целостной личности представлением о «профессионале», хорошо владеющем рядом функций. Именно в этих условиях рассудок стал главенствовать над разумом, пользу стали предпочитать добру, а удобство - красоте. Таким образом, в позитивизме Ильенков видел не только одно из направлений в философии Х1Х-ХХ веков, но и рассудочный и узкотехнологический подход к культуре в целом, а значит, выхолащивание ее идеального содержания.
Ситуация, однако, усугублялась тем, что одна крайность, как правило, дополняется другой.В результате, отстаивая существенную роль интуиции в науке, Ильенков одновременно был вынужден спорить с противопоставлением ее разуму в качестве иррациональной и даже мистической способности. В своих работах по эстетике он показывает, что способность непосредственно проникать в суть, зная только явления, или угадывать целое, зная только часть,-- это не уникальный талант гения, а общий принцип разумных действий человека. И этот принцип лежит в основе не только научной и художественной интуиции, но и элементарного чувственного восприятия.
Именно мир культуры, доказывает Ильенков, формирует чувства человека таким образом, что мы не просто воспринимаем, но и понимаем воспринимаемое. И это «схватывание» главного в предмете, а по сути его социального значения, опосредовано личным и коллективным опытом преобразования и целенаправленного изучения мира. Таким образом, приняв сторону Гегеля в его споре с Шеллингом о природе интуиции, Ильенков стоит на том, что непосредственность интуитивного постижения истины -- это внешняя сторона дела, за которой скрывается механизм «конденсации» исторического опыта разумного человека.
В этом контексте становится ясно, что эстетическое восприятие -- отнюдь не излишество, а великое достижение человечества, позволяющее уже на чувственном уровне в форме прекрасного ухватывать сущность окружающей действительности. В первом приближении прекрасное -- это восприятие гармонии как некой целостности: целостности внешней и внутренней, целостности природы и человеческого духа. И в этом чувство прекрасного сродни нравственному чувству, ориентирующему человека на то же самое в его поступках. Целостность в данном случае, конечно, не означает некую систему, разложимую, в свою очередь, на связи и элементы. Имеется в виду качественно иное единство, которое в диалектической традиции, идущей от Гегеля и Маркса, принято определять как жизненную «тотальность» (Totalitдt), открывающуюся, наряду с развитым эстетическим чувством, теоретическому разуму. И здесь вновь обнаруживает себя единство художественной, нравственной и теоретической способностей человека, какими их видела философская классика.
Итак, искусство изначально обращено к чувствам, и прежде всего -- к высшим духовным чувствам человека. А если искусство игнорирует чувство прекрасного и другие высшие чувства человека, то это еще одно свидетельство кризиса искусства, как и классической культуры в целом. И в такой кризисной ситуации, подчеркивал Ильенков, деградирует само продуктивное воображение, с необходимостью разлагающееся на примитивные составляющие, одна из которых -- тяготение к штампам, а другая - грубый произвол [4, с. 249]. Естественно, что суррогатом творчества в таких условиях оказывается произвольное манипулирование штампом.
Таковы философские основания критики Ильенковым модернистского искусства ХХ века, в которой он был полностью солидарен с М. А. Лифшицем [8]. «Логику» развития модернистского искусства на примере движения от кубизма и абстракционизма к поп-арту Ильенков охарактеризовал в статье «Что там, в Зазеркалье?», которая была им написана под впечатлением посещения осенью 1964 года художественной выставки в Вене. В ироничной форме он пишет о том, как, игнорируя непосредственность чувства прекрасного в качестве атавизма, модернистское искусство начинает «анализировать» мир, разлагая его на объемы, плоскости, кубы, треугольники, линии, точки и т.д. А итогом такой «аналитической» деятельности с необходимостью становится все тот же поп-арт, который возвращает нас к непосредственности восприятия в самых примитивных и неэстетичных формах.