Материал: basin_eia_semanticheskaia_filosofiia_iskusstva

содержанием и сообщить ей более определенное направление». Но и поэт должен лишь «намекнуть на эти идеи», ибо привлекательность «таких эстетических идей» в том, что мы «вглядываемся в их содержание, как в некую бездонную глубину».

Продолжая дальше свою мысль, Шиллер обнаруживает, что он по-иному интерпретирует глубокую мысль Канта и Гете в вопросе об «эстетической идее» и «символе». У этих мыслителей «бесконечность», связываемая с этими понятиями, не носит субъективного характера и вовсе не зависит только от воспринимающего. Позиция Шиллера другая: «Действительное и отчетливое содержание, вкладываемое поэтом, всегда остается конечным, возможное содержание, которое он предоставляет вложить нам, есть величина бесконечная» (41).

Расхождение с Гете в этом пункте имеет не только теоретическую основу. Оно связано со своеобразием методов творчества обоих художников. Об этом хорошо сказал сам Шиллер в письме Гете от 31 августа 1794 г. Характеризуя Гете как «интуитивный дух», который гармонически сочетает в себе непосредственное созерцание и понятие, Шиллер признается, что ему как поэту довольно часто мешал «холодный рассудок» (42), который как раз и оперирует в искусстве конечными идеями.

Шиллер недооценивает объективный момент и тогда, когда речь идет не о восприятии символа в искусстве, а о его создании в процессе творчества. В разделе о Гете мы уже цитировали письмо Шиллера Гете от 7 ноября 1797 г., где он не соглашался с тем, что в символизации «особую важность имеет предмет». Только душа, говорит Шиллер, решает, значит ли для нее что-нибудь известный предмет. Если даже в поэтическом отношении предмет бессодержателен, человеческий разум использует его как символ и таким образом стремится выразить его на языке, доступном человечеству. Благодаря такой символизации целый мир включается в единичное явление и плоские вещи приобретают бесконечную глубину. Главное здесь, подытоживает Шиллер, заключается в субъекте, нежели в объекте (43).

65

Позже под влиянием Гете Шиллер отказался от этой позиции и встал на путь, который он сам в письме к В. Гумбольдту называл «чисто реалистическим». Под «реализмом» он понимает не только предмет в его неискаженной реальности, но и реалистический способ изображения предмета. «Поразительно, – писал он В. Гумбольдту в 1796 г., – как много реалистического принес мне этот недавно начавшийся год, как много развилось во мне от постепенного общения с Гете...» (44). У Шиллера складывался новый взгляд на проблему характеров в трагедии

ипоэзии вообще. Необходимый признак реалистичности он видит теперь в характерности, в изображении особенного, которое понимается им как средство изображения общего. Именно в последнем он видит важный признак символического в искусстве. В письме к Гете от 24 августа 1798 г. Шиллер характеризует все поэтические персонажи как существа символические потому, что они в качестве поэтических образов всегда должны изображать и высказывать «нечто общее для человечества...» (45).

Ф.Шиллер, как и Гете, был выдающейся, но противоречивой фигурой в эстетике. Это сделало возможным в дальнейшем ходе развития эстетической мысли использовать теоретическое наследие Шиллера самыми различными течениями (46). В полной мере это относится

ик тому аспекту его философско-эстетических идей, который связан с проблемой «искусство и коммуникация». На Шиллера, в частности, будут опираться представители семантической философии искусства.

Гегель великую заслугу Шиллера видел в том, что он «прорвал кантовскую субъективность и абстрактность мышления и сделал попытку выйти за ее пределы» (47). На пути от Канта к Гегелю возвышается великая фигура Шиллера.

Г.В.Ф. Гегель (1770 – 1831)

Гегель выступает как продолжатель лучших традиций немецкой классической эстетики (1), он как бы подводит итог предшествующему развитию философской мысли, развивая ее дальше на основе объективного идеализма.

66

Философия Гегеля захватывает обширный круг проблем, включая эстетику, а внутри последней и коммуникативные проблемы искусства.

И.Е. Верцман в книге «Проблемы художественного познания» в главе, посвященной эстетике Гегеля, пишет: «Встречаемся мы и с исследователями, не то что ищущими, уже нашедшими у Гегеля зерна буквально всех современных теорий искусства: эстетической семиотики (учение о знаках), эстетической семантики (учение о значениях), эстетической прагматики (теория коммуникаций), эстетики историко-социологической, а также информационно-аналитической, марксистской, а также экзистенционалистской. Методы статистики, идею завербованности, принцип классовой борьбы – все предугадал, предвосхитил, предсказал творец «Лекций по эстетике»!» Автор прав, выступая против модернизации гегелевских идей, тем более, что это делается с «корыстными» целями. «Доверившись М. Бензе, – продолжает И.Е. Верцман, – легче легкого приспособить гегелевский труд к новейшим исследованиям, ставящим акцент не на онтологическом в искусстве, а на артистическо-технологическом, не на «общечеловеческом идеале», а на субъективном «эмоционализме», не на «духовном» аспекте, а на «интеграции эстетических процессов в горизонте технической цивилизации». Пожалуй, достаточно одних этих восторгов эклектика, чтобы усомниться в необычайной «актуальности» гегелевской «Эстетики» (2).

Было бы ошибкой, однако, не видеть того, что Гегель с его энциклопедизмом действительно охватил широчайший круг проблем (в том числе и коммуникативных в широком смысле) и предвосхитил многие позднейшие философско-эстетические концепции (3).

Что касается проблемы «искусство и коммуникация», то Гегель является здесь в значительной степени продолжателем традиций Просвещения, «Бури и натиска», Гердера, Канта, Гете и Шиллера.

Если «прочесть» Гегеля с точки зрения того рационального содержания, которое заключено в его анализе

67

коммуникативного аспекта искусства, то важно обратить внимание на следующие моменты.

«Любое произведение искусства, – пишет Гегель, – представляет собой диалог с каждым стоящим перед ним человеком» (4). В особенности, замечает Гегель, в произведениях искусства нового времени «бросается в глаза то, что они написаны авторами, рассчитывающими на то, что их будут читать, и как бы в процессе воображаемой беседы со своими читателями» (5).

Кто же участвует в «диалоге», «беседе», или, точнее,

вкоммуникации посредством искусства? Кто передает и кому? На эмпирическом уровне это прежде всего – творцы искусства (художники, поэты, композиторы и т.д.) и те, кто «созерцает» произведения искусства.

Внешняя природа, говорит Гегель, не заключает в себе (в качестве единственного основания своего происхождения) цель существовать лишь для нашего духа. Она «обладает наивно самодовлеющим существованием». «Пестрое, многоцветное оперение птиц блестит и тогда, когда его никто не видит, их пение раздается и тогда, когда его никто не слышит; кактус, цветущий только в продолжение одной ночи, увядает в безлюдных южных лесах, не вызывая ни в ком восхищения, и сами эти леса с их прекраснейшей и роскошнейшей растительностью, распространяющей вокруг себя необычайное благоухание и пряные запахи, также живут и гибнут, не доставляя никому наслаждения». Напротив, произведение искусства имеет своей целью существовать лишь для нашей души и нашего духа; оно является по существу своему «вопросом, обращенным к откликающемуся на него сердцу, воззванием к душам и умам» (6). Произведение искусства, хотя и образует «согласующийся в себе завершенный мир», все же, акцентирует Гегель, существует «не для себя, а для нас, для публики...». Актеры, например, при представлении драмы говорят не только друг с другом, но и с нами, и поэтому необходимо, чтобы они были понятны обеим сторонам (7).

Гегель особо подчеркивает, что для коммуникации

вискусстве требование «понятности» является «са-

68

мым важным», ибо искусство демократично по своей сущности.

Художественные произведения должны создаваться «не для изучения и не для цеховых ученых», «не для небольшого замкнутого круга немногих образованных людей, а для всей нации в целом» (8). Поэт творит в первую очередь «для своего народа и своего времени, которое имеет право требовать, чтобы художественное произведение было понятно ему и близко»14 (9).

Вто же время «приспособленность» искусства к своему времени, нации у Гегеля, замечает М.А. Лифшиц, «не замкнутый горизонт отдельных культур, в котором уже не помогут никакие «коммуникации». Абсолютное начало, начало правды сохраняет свою таблицу мер и весов для всех явлений искусства, но не одинаково, но все связано между собой развитием всеобщего содержания» (10).

Вчем же заключается содержание произведений искусства? Что коммуницирует, передает, сообщает произведение искусства?

С помощью искусства человек осознает «внутренний

ивнешний мир» (12). Искусство является одним из способов осознания и выражения «глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа» (13). Эти истины отличаются от истин научного познания и религиозных догматов тем, что они имеют форму пафоса и служат отзвуком «всеобщего чувства». Пафос – это такая особенность содержания искусства, которая позволяет раскрыть высшие интересы духа и воли, человеческое и могущественное начало в каждом из нас, истинные глубины души. Пафос затрагивает струну, находящую отклик в каждом человеческом сердце. «Пафос образует подлин-

14 Для современной эстетики явление искусства – это нередко «голоса молчания», немые монологи художников, обращенные к самим себе, И.Е. Верцман пишет: «И если современный писатель по своей воле делает себя глухим, чтобы иметь право сочинять нечто похожее на бессвязное бормотанье, на бред, не напоминает ли такой писатель святого Бернарда Клервосского, затыкавшего себе уши льном, чтобы всегда пребывать наедине с богом? А вот старик Гегель рассматривает проиведение искусства как «некий диалог с каждым стоящим перед ним человеком» (11).

69