Материал: basin_eia_semanticheskaia_filosofiia_iskusstva

ческий образ может блистать умом, остроумием, но он разрушает интерес к изображению и возвращает разум к самому себе, отнимая у глаз то, что действительно изображено (56). Напротив, символ у Гете, пишет Сёренсен, нагляден в том смысле, что наглядно представлена сама идея. В созерцании символа раскрывается сущность предмета, или идея. «Значение» символа не может быть отделено от символизируемого, символ и есть воплощенное значение (57). И все же нельзя согласиться с утверждением, что символ у Гете не связывает две реальности: материальную и духовную, поскольку он – неразрывное единство этих сторон, единство универсального и особенного, абсолютного и феноменального (58). Как раз наоборот, символ и есть воплощение этой связи. В письме Шиллеру от 23 декабря 1797 г., характеризуя «Германа и Доротею», Гете писал, что в этом произведении «символически... намечены легкие следы ощущения связи между видимым и невидимым миром» (59).

Слитность идеи (понятия) с образом в символе делает эту идею, или понятие конкретными (60), с чем и связана невозможность выразить ее в какой-либо одной абстрактной идее, что характерно как раз для аллегории. Гете решительно отвергал попытку рассматривать идею художественного произведения «как элемент, который может быть внедрен в произведение как таковой, не становясь при этом субстанцией, невидимо разлитой по всей конкретной поверхности образа и неотделимой от его конкретного содержания» (61).

Конкретность символа, то есть нерасчлененное единство образного и идейного содержания обосновывается Гете соображениями и «чисто» коммуникативного характера, а свою задачу как поэта он формулирует следующим образом: создать произведение искусства так, «чтобы и другие, читая и слушая изображенное мною, получали те же самые впечатления». Каковы же эти впечатления? «Не моя манера, – разъяснял он по поводу Фауста, – стремиться воплощать в поэзии что-нибудь абстрактное. Я воспринимаю впечатления – впечатления чувственные, полные жизни, милые, пестрые, бес-

45

конечно разнообразные, которые мне давало возбужденное воображение; и мне как поэту не оставалось ничего больше, как только художественно округлять и оформлять такие созерцания и впечатления и выражать их в живом слове...». На вопрос о том, какую идею он хотел сообщить читателям в «Фаусте», Гете отвечал: «Как будто я сам это знаю и могу это выразить!.. В самом деле! Хорошая это была бы штука, если бы я попытался такую богатую, пеструю и в высшей степени разнообразную жизнь, которую я вложил в моего Фауста, нанизать на тощий шнурочек одной-единственной для всего произведения идеи». В этом смысле «Фауст» есть «нечто совершенно несоизмеримое», и «тщетны все попытки сделать его доступным нашему рассудку» (62).

Б. Сёренсен говорит о трех видах символа в учении Гете о символе – «классического» и «послеклассического» периода (63): гештальт-символ, эмоциональный символ, репрезентативный символ. Эта классификация заслуживает внимания.

В период веймарского классицизма у Гете была идея искусства как замкнутого в себе художественного мира. Рациональное в этой идее было то, что произведение искусства рассматривалось как относительно автономная система, подчиненная своим специфическим законам. «Если опера хороша, – писал Гете в статье “О правде и правдоподобии в искусстве” (1797), – то она, конечно, является как бы маленьким мирком для себя, в котором все совершается по известным законам и который требует, чтобы о нем судили по его собственным законам, ощущали бы его соответственно с его собственными качествами» (64). С этой позиции произведение искусства рассматривается как в себе покоящийся символ, «гештальт-символ». «Большим достоинством произведения искусства, – считает Гете в этот период, – является его самоудовлетворенность и замкнутость» (65). Гетевский способ выражения давал основание рассматривать его учение о символе как об имманентной структуре, не имеющей выхода вовне (66), и было в дальнейшем использовано «формалистами» (67). В действительно-

46

сти же дело было не так. Например, характеризуя символические сюжеты (в этот же период), Гете пишет, что они «кажутся самодовлеющими – и все же они глубоко значительны», так как связаны с идеалом, обобщением, о чем уже говорилось (68).

«Эмоциональные символы» у Гете – это в сущности все символы в искусстве, рассматриваемые с субъективной стороны, с точки зрения их воздействия на чувства человека. Уже говорилось, что законы воздействия всех искусств Гете ищет в человеческой душе. Развивая мысли «бурных гениев», он пишет: «Но человек ведь не только мыслящее, но одновременно и чувствующее существо» (69). Он – нечто целостное, единство различных сил, тесно связанных между собой. К этому-то целому и должно взывать произведение искусства, оно должно соответствовать этому разнообразному единству, этому слитному разнообразию» (70). Именно художественный символ – образный, наглядный, конкретный, неисчерпаемый в своем идейном наполнении лучше всего отвечает, согласно Гете, этому требованию.

В послеклассический период на первое место выдвигается понятие «репрезентативного символа», что было связано с естественнонаучными методами, с такими категориями, как «тип», опыт высшего вида – «первофеномен» (71). Репрезентативный символ – это такой типичный случай, такое частное, особенное, которое, когда оно вполне обнаруживает себя, указывает и на все остальные, ведет ко всеобщему. Причем этот путь отличается от пути к обобщению в аллегории. «Далеко не одно и то же, подыскивает ли поэт для выражения всеобщего особенное или же в особенном видит всеобщее. Первый путь приводит к аллегориям, в которых особенное имеет значение только примера, только образца всеобщего, последний же и составляет подлинную природу поэзии; поэзия называет особенное, не думая о всеобщем и на него не указуя. Но кто живо воспримет изображенное его особенное, приобретет вместе с ним и всеобщее, вовсе того не сознавая или осознав это только позднее» (72). «Настоящая символика там, где частное представляет

47

всеобщее... как живое мгновенное откровение непознаваемого» (73).

Учение Гете о символе как «типе» и «первофеномене» оказалось в эстетике исключительно плодотворным: «Здесь берет свое начало учение о типическом в жизни и в искусстве» (74).

Подлинное художественное творчество (в отличие от «простого подражания» и «манеры») Гете называл «стилем». Поскольку «стиль» Гете связывает с созданием типических образов, передающих всеобщее через особенное, постольку это понятие, как верно подмечает

Х.Келлер, тесно связано с «символом» (75).

Когда художник от «простого подражания природе»

поднимается до «манеры», «он обретает свой собственный лад, создает свой собственный язык, чтобы посвоему передать то, что восприняла его душа. Когда же искусство обретает черты стиля, «который покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей», постольку его дано распознавать «в зримых и осязаемых образах», имеющих символический характер, оно, искусство, окончательно «создает для себя единый язык» (76). Удалясь от прозы, этот поэтический язык «поднимается в высшие сферы и там обретает свои собственные законы» (77).

Этот «наивысший язык, который, разумеется, надо понимать», требует возвыситься до художника, «собрать себя», «жить одной жизнью с произведением искусства, снова и снова созерцать его и тем самым вступить в более возвышенное существование» (78).

Способность владеть и пользоваться таким «языком» характеризует, как считает Гете, гения (79). Это способность прежде всего – постижения существа вещей. Но поскольку речь идет о коммуникации, о выражении этой познанной сущности «наружу», постольку гений обусловлен материалом и временем, причем оба неизбежно связывают его (80). Например, поэту нужны такие «внешние средства для создания достойного образа из данного материала», как слова и ритмы, причем речь идет не только о «точности фраз», но и о «благозвучии

48

периодов», «обаянии», «гармонии» (81). В то же время у Гете имеются и другие высказывания, в которых нельзя не видеть отражение концепции Шёфтсбери о «внутренней форме». «Подлинный поэтический гений... пусть на его пути возникают препятствия в виде несовершенства языка, слабой внешней техники и тому подобного, он владеет высшей внутренней формой, и ей в конце концов подчиняется все...» (82).

Итак, в аспекте интересующей нас проблемы «искусство и коммуникация» Гете занимает особое место в истории эстетической мысли. Ему принадлежит, на наш взгляд, самое глубокое истолкование проблемы художественного символа в эстетике. Оно неразрывно связано с великим искусством самого Гете, пронизано диалектикой и «стихийным материализмом» (В.Ф. Асмус). Учение Гете о художественном символе – то ценное в немецкой классической эстетике, что должно быть унаследовано (с соответствующими коррективами) современной эстетикой (83).

«Проблема знака» в узком смысле почти не исследовалась Гете. Что же касается вопросов «языка», он здесь в основном следует взглядам немецких просветителей, главным образом Гердера.

Взгляды Гете по интересующим нас вопросам оказали громадное влияние на последующее развитие философско-эстетической мысли.

Ф. Шиллер (1759 – 1805)

Так же, как и его друг Гете, великий немецкий поэт и мыслитель Ф. Шиллер несомненно был «прямым наследником просветительской философии XVIII века» (1). В искусстве он видел мощный инструмент воспитания гармонически развитой личности. Как и у Гете, неразрывной стороной этой концепции Шиллера была идея коммуникативности искусства.

Наиболее выпукло эта идея сформулирована Шиллером уже в его ранней статье «Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение» (1784): «Так велика и многообразна заслуга театра в деле нравственного про-

49