В первой «были» Дмитриева - «Уже опять орлы российски.» (1790) - речь идет о современности - о русско-турецкой войне:
Уже опять орлы российски На дерзостных своих крылах Несут в пределы византийски С отчаянием стыд и страх (262).
Одический «словарь», достаточно архаичная лексика, особенно заметная на фоне собственно сентименталистских стихов Дмитриева, явно указывают на историзирующие устремления поэта, то есть на использование им одизмов и старославянизмов в функции специфических стилистических маркеров, придающих произведению некий «старинный» и/или «экзотический» колорит.
Произведение достаточно велико, в нем 64 стиха. В центре сюжета - современный «юный герой», только не одический, а балладный. Некий московский дворянин по имени Честон, проникшись патриотизмом, хочет прославить себя воинскими подвигами. Он просит благословения у родителей; отец произносит чувствительно-патриотическую напутствующую речь и вручает сыну свое ружье. Здесь, в 10-й строфе, сюжет делает неожиданный, одновременно достойный и трагедии, и мелодрамы, и готического романа, поворот: ружье как бы само случайно выстреливает, и от выстрела погибает сестра Честона. Исследовательница А. Е. Шумахер не без оснований полагает поэтому, что главной темой «Были» является тема судьбы, «таинственной надличной силы» [12]. Следует уточнить, однако, что Дмитриева интересует такое проявление воли Рока, как Случай, причем не в неком отдаленном историческом прошлом, как в жанре трагедии, а в современной жизни. Пожалуй, это первая в русской балладе, хотя и нехарактерная для нее, апология трагической случайности.
Немало сделал Дмитриев в этой «Были» и для развития суггестивной техники, suspense. Здесь, в отличие от «Ермака», акцент перенесен со «страшного» на «ужасное», которое создается посредством лексики, фоники и риторических приемов:
Весь дом объят печали мраком;
Всечасно слышны вопль и стон < . .>
Уже в их храмины несчастны Не проницает солнца свет,
И день и ночь для них ужасны,
И смерть на праге их стрежет (264).
В целом можно даже сказать, что перед нами опыт русской готической новеллы.
Вторая «Быль» («Чума и смерть вошли в великолепный град.», 1792) (375-376), на наш взгляд, также развивает готическую традицию в ее «ужасном» варианте. Произведение основано на средневековом новеллистическом сюжете о «чумном городе»; об этом - первая половина «Были». Suspense представлен здесь следующими мотивами:
- нагромождение ужасных смертей («Ужасно зрелище! Везде, со всех сторон / Печально пение, плач, страх, унылый звон»);
- несправедливость небес (« Там дева, юношей пленявшая красой, / Бледнеет и падет под лютою косой»);
- близкое к натуралистическому изображение умирающего больного вкупе с «ночной» образностью («При свете пасмурном луны печальной, бледной, / Зрит старца, на гнилых простертого досках, / Зрит черно рубище, истлевше в головах <***>»);
- христианские чудеса в развязке («<...> и ангел с неба, / Спустяся в хижину, смежил ему глаза...»).
В дореволюционных и советских изданиях «Быль» печаталась в разделах «Басни и сказки» и/или «Басни»; дидактический сюжет представлен во второй ее половине, где в концовке читатель получает сентименталистскую трактовку темы праведной жизни и смерти: «И капнула на труп сердечная слеза». Жанровая гибридизация была характерна в целом для русской доромантической баллады (см.: [2: 68-72], [5: 76-86; 144-149]), но ее образцы сейчас воспринимаются, конечно, не без иронии (ср. последнюю цитату). Неслучайно балладный жанр, в частности его тяготение к «ужасам», довольно быстро стал подвергаться пародированию; судя по всему, и сам Дмитриев осознал это очень рано (см. ниже о балладе «Карикатура»).
Сентиментализм, как это сейчас понятно, вообще был склонен к изображению трагических коллизий и к драматизации чувств. Так, в центре последней дмитриевской «Были» («Даруй мне, муза, тон согласный.», 1803) - одна из тем раннего европейского сентиментализма (заданная «Вертером» Гете): самоубийство мужчины из-за неразделенной любви, точнее, у Дмитриева, любви, скрытой от других, в том числе от самой возлюбленной. С точки зрения балладной поэтики, в частности суггестивной техники, здесь можно увидеть так называемую фермату, или задержку повествования [6: 284]. История, рассказанная поэтом, проста, если не банальна, и ее интерес, именно как нарративной конструкции, состоит в последовательном нагнетании «жгучего» читательского внимания. Развязку Дмитриев оттягивает до самой последней строки: Дамон «решился сам себя убить» (339).
Вывод из всего сказанного может показаться достаточно неожиданным. Так или иначе, развязки всех дмитриевских балладоидов связаны со смертью: Ермак несет гибель сибирским язычникам; Честон убивает сестру; люди умирают от чумы; Дамон заканчивает жизнь самоубийством. В не рассмотренных еще двух балладах наблюдается схожая ситуация.
Если мы вспомним про трагические развязки повестей Карамзина, про мортальные мотивы в его и Державина поэзии, про болезненный интерес к теме смерти / самоубийства у Радищева, Каменева и Боброва [9], то мы имеем право говорить о первой фазе «зачарованности» смертью, в которую вошла новая русская литература в 1790-е годы. В отличие от последующих фазисов (см.: [7]) и от истории западной баллады [14], эта в отечественной науке почти не исследована (см. [5: 144-156]).
Мелодрама и пародия - сентименталистское видение двух ипостасей жанра - «высокой» и «низкой»
Герой гибнет и в самой «балладной» из баллад Дмитриева - «Старинной любви» (1805) (139-141). Мало того, поэт заставляет умереть и героиню, причем этому трагическому, в общем, событию уделяет всего одну строку: взглянув на труп возлюбленного (безымянного «певца»), Милолика «увы!.. в последний раз вздохнула». Suspenseздесь почти не используется - поэта интересуют другие художественные задачи. Трагическая развязка мотивирована им социальными причинами, и, кажется, это один из первых подступов к данной теме, которая станет сюжетообразующей в балладах Жуковского (в основном на уровне подсознательном, в связи с социальной ущемленностью поэта и возникшей у него в этой связи психотравмой). В балладе Дмитриева отец Милолики, «вождь великой», из «гордости» противится любви дочери к безродному певцу («Позор ты мой, не дочь мне стала! / О стыд! кто мил тебе? ... певец!») и запирает ее в терем. Певец два дня и две ночи бряцает на «томной лире», а на третий - умирает.
И здесь мы встречаемся с интересным сюжетным ходом, который имеет отношение не столько к поэтике балладного жанра, сколько к эстетическим установкам новой, разрывающей с нормативностью литературы. Адресуя свою «песнь» прекрасным читательницам, Дмитриев заверяет их в подлинности им описанного. Здесь встает вопрос: в подлинности чего? Того, что, если два дня подряд петь, играть и тосковать, можно умереть? Или того, что можно умереть, увидев труп любимого? Не будем отрицать такую возможность, хотя никаких фактов, подобных этим, газетная хроника или мемуары рубежа XVIII-XIX веков до нас не донесли. Речь, следовательно, должно вести не об историчности событий, которая в определенной мере все-таки присутствует, скажем, в балладах Карамзина « Граф Гваринос» [11], Муравьева «Болеслав, король польский», Державина «Новогородский волхв Злогор», хотя и там изображенные события весьма фантастичны, или «чудесны», как сказали бы в то время. Разумеется, Дмитриев далек от жизнеподобия реалистического искусства; речь идет, как нам представляется, об историчности чувств («Дай для красавиц я спою, / Как в старину певцы любили»). Историзирующая установка подчеркнута в самом названии баллады - «Старинная любовь» и неоднократно прокламирована в тексте: «Как мило жили в старину! / <.> Но мы не так живем, как деды!» и т. п. Сама «старина», при всей ее условности, соотнесена не с абстрактным историческим прошлым, но с эпохой Московской Руси. Этот период, любимый и соратником Дмитриева - Карамзиным, возможно, связывался двумя литературными единомышленниками со временем зарождения русской национальной самобытности. «Старинная», то есть не такая, как сейчас, любовь оказывается в балладе чувством героическим, жертвенным, аффективным. Понятно, что так чувствовали или хотели чувствовать сами авторы эпохи сентиментализма (здесь можно вспомнить и Путешественника из книги Радищева, и «бедную Лизу» Карамзина), которые в поисках прецедентов нового мироощущения отправились в далекое прошлое.
Предшественники и современники Дмитриева-балладника почти не мотивировали любовные переживания своих персонажей исторически. Дмитриев же, помимо аспектов исторического и социального, вводит «профессиональную» и психологическую мотивацию: его герой - поэт (« певец»), он и чувствует, и живет, и умирает не так, как «обычные» люди. Все это позволяет пересмотреть очень устойчивую в нашей науке точку зрения, в соответствии с которой до- романтическая (= предромантическая) баллада считается «внеисторичной»6. Об этом мы писали во многих наших работах (см., например: [8], [9], [15]); здесь скажем только, что «историзм» этот иного «качества», не такой, как у романтиков или же у советских писателей.
В «Старинной любви», помимо всего прочего, мы имеем дело с доромантическим «культом Гения» (см.: [5: 156-168]), с новым пониманием психотипа творческой личности, в особенности поэта.
Нельзя не отметить сходства сюжета «Старинной любви» с балладой-романсом Г. Р. Державина «Луч» (1807), а главное, с балладой В. А. Жуковского «Эолова арфа» (1814). Следует уточнить, таким образом, известный тезис советских ученых об оригинальности последней. Жуковский, по-видимому, оригинален в самой разработке «бродячего» сюжета, в психологическом рисунке характеров персонажей, в выработке стихотворной формы и т. д. Обо всем этом подробно писала Р. В. Иезуитова [3]. К ее наблюдениям следует добавить, что прямыми предшественниками Жуковского были не Оссиан и даже не Бюргер, а Дмитриев и ряд других русских поэтов рубежа XVIII-XIX веков. И именно Дмитриев придал «бродячему» сюжету качество национальной специфичности.
Если «Старинная любовь» - это «высокий» вариант жанра, то «Отставной вахмистр» (позднейшее название - «Карикатура») (275-278) - баллада ироническая, «сниженная», пародийная. Причем пародируется в ней прежде всего развлекательная беллетристика с характерными для нее мотивами и сюжетными ходами, пришедшими из рыцарских романов, «сказок» и пр. Дмитриев вообще был склонен к сатире и пародии; так, в 1795 году он напишет остроумный «Чужой толк», высмеивающий жанр оды. Но, поскольку к 1792 году литературных баллад в русской литературе практически не было, балладный жанр, скорее всего, не мог быть изначальным предметом пародийно-иронического остранения и метил Дмитриев все-таки в романы, «сказки» и им подобные жанры. Интересно, что «Отставной вахмистр» вышел в свет почти одновременно с переводным испанским романсом Карамзина «Граф Гваринос», причем в одном журнале, соответственно в 5-й и 6-й частях «Московского журнала» за 1792 год. Гипотетически можно предположить, что перед нами нечто вроде литературного соревнования: один из друзей- поэтов создает балладу на русском материале, другой - на чужеземном. На это есть некоторые намеки в переписке двух писателей (ср. [11: 197]). Оба стихотворения написаны белым стихом и «легким размером»: «Отставной вахмистр» - 3-стопным ямбом, «Граф Гваринос» - 4-стопным хореем. Возможно, что «быль» о вахмистре П. Н. Патрикееве была одним из опытов Дмитриева именно в балладе (как на то указывает первоначальный подзаголовок), но повествование в какой-то момент пошло в ироническом, «сказочном» ключе.
Как бы то ни было, в «Отставном вахмистре» находим целый ряд формальных и содержательных признаков баллады (пусть и иронически переосмысленных), которые впоследствии станут привычными для жанра:
- исторический сюжет и соответствующая его «древности» стиховая форма;
- описание «благородного» героя («витязя») и его «рыцарской» лошади; ср. с соответствующими описаниями в романсе Карамзина;
- suspense с характерными для него мотивами «чудесного» («Как будто в мир волшебный / Он ведьмой занесен») и «страшного» («Всё тихо! лишь на кровле / Мяучит тощий кот»);
- сюжет разлуки и верности влюбленных (русификации при этом подверглось имя героини: на место Раисы и Алины пришла Груняша);
- роковое событие (донос и арест) и последующая таинственная судьба героини («<...> об ней / Ни слуха нет, ни духа, / Как канула на дно»).
Заключение
литературный баллада стилистический жанровый
И. И. Дмитриев не создал какой-то устойчивой балладной жанровой структуры и, хотя прожил долгую жизнь, к балладе после 1805 года не возвращался. Все его балладоиды написаны на разные темы, с опорой на разные жанровые традиции, тяготеют к «гибридизации», и выявить некий «архетипический» сюжет в его «балладном метатексте», пожалуй, нельзя. Поэта интересуют как историко-легендарные сюжеты, так и сюжеты из современной жизни (причем последние даже больше); как «высокий» вариант жанра, так и «сниженный». Пожалуй, эту широту охвата подходящего для нарождающегося жанра материала можно считать «стратегией» Дмитриева-балладника. К «тактикам» же следует отнести, во-первых, концентрацию на мотивах трагической любви, смерти и случайного (рокового) в жизни; во-вторых, внимание к суггестивной технике и к такому виду суггестии, как suspense.
Считаем также, что Дмитриев попытался создать оригинальную русскую балладу, обозначив новый жанр определением «быль».
Литература
1. Петров А. В. Из истории маргинальных жанров в русской поэзии XVIII века (эонические стихи, эпиталама, баллада): Учеб. пособие. Магнитогорск: Изд-во МаГУ, 2012. С. 120-122.
2. Шумахер А. Е. Русская литературная баллада конца XVIII - начала XIX века: сюжетно-мотивный репертуар и жанровые границы: Дис. ... канд. филол. наук. Новосибирск, 2015. С. 75-97.
3. Дмитриев И. И. Полное собрание стихотворений. Л.: Сов. писатель, 1967. 503 с. В статье цитаты приводятся по этому изданию с указанием в круглых скобках страницы.
4. Словарь Академии Российской. Ч. 1. В Санкт-Петербурге: При Императорской Академии наук, 1789. Стб. 396.