Последовательное предъявление пространственных построений. Ле Корбюзье: план + променад
Архитектуру как последовательность образов и ее временную природу замечал не только Эйзенштейн, но и Ле Корбюзье. Эскизы Ле Корбюзье зачастую полны стрелок, указывающих разные пути и маршруты в его проектах. Большинство его проектов - эксперимент с разными точками зрения для создания лучшего восприятия архитектурного опыта. Когда человек движется в пространстве, ритм монтажной последовательности этого пространства разворачивается по мере изменения точки зрения. Интерес Ле Корбюзье к киномонтажу восходит к 1920-м годам. В 1928 году он познакомился с Сергеем Эйзенштейном в Москве и побывал на нескольких закрытых показах его фильмов. Ле Корбюзье давал дом в двух проекциях: План - квинтэссенция творческого замысла и Променад - постоянно меняющиеся виды.
Предъявление кино как линейное развертывание избранных точек зрения
Кино предъявляется зрителю как сугубо временная субстанция, как плоские движущиеся кадры. В то же время это - фрагментированное представление архитектурного плана. Набор определенных ракурсов съемки, чередующихся в заданной последовательности. Время в кино растягивается или уплотняется режиссером и отличается от объективного времени на часах. Один из самых известных примеров такого монтажа времени - Одесская лестница в фильме «Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна. Время спуска по лестнице растягивается с помощью монтажа. Предъявление кино представляет собой один из вариантов линейного развертывания его проектных пространственных построений.
Е.М. Поляковой проведен анализ фильма «Психо» Альфреда Хичкока на предмет фрагментации архитектурного плана на ракурсы и линейного развертывания избранных точек зрения в одной из сцен этого фильма.
Архитектурные построения в коллажах Миса ван Дер Роэ и иерархия кадров Альфреда Хичкока
Человек, погруженный в любое пространство, воспринимает его всеми органами чувств. Однако в отличие, например, от звукового и осязательного, другими словами, «фрагментированных» восприятий, которые «кусками» разной продолжительности и интенсивности чередуются с пустотой (их отсутствием), зрительное же восприятие для человека практически непрерывно, мир видится одним «куском». Коллажные техники подразумевают такое раскрытие пространства, которое отличается от зримого человеческого глаза. Это - набор фрагментов, выстроенный в определенной последовательности, собранный автором для создания отдельного мира и композиции со своими внутренними законами и построениями. Оперируя наложением различных по цвету, фактуре и другим качествам фрагментов друг на друга, их чередованием, автор выстраивает сюжетные линии. Каждый коллаж - это индивидуальный мир, который мыслится только внутри этого коллажа и больше нигде.
Такое качество коллажа, как фрагментация, с удивительной точностью накладывается на представление о кинофильме, для одних техник кино сильнее, для других -- слабее. Однако их все объединяет возможность восприятия через членение на отдельные кадры и выстраивание ими особого линейного повествования. Это - серия неподвижных изображений, воспринимаемых последовательно. Говоря просто, разные варианты последовательности кадров - это и есть монтажные техники. Монтаж в кино невероятно схож с коллажированием. Причем здесь интересно рассмотреть не только межкадровый монтаж, но и внутрикадро- вый, создающийся ракурсами, освещением, разноплановостью и другими композиционными приемами, присущими как и только кинематографу, так и другим видам искусства [4].
Коллажные техники Миса ван Дэр Роэ и кинематографические приемы настолько переплетаются между собой, что могут дополнять друг друга в поиске новых смыслов. Архитектор в некотором роде смыслит как режиссер. Задача обоих - обрамление пространства, обозначение места для человека в мире. Это обрамление пространства и предполагает фрагментирование видимого [5]. В книге Mies van der Rohe, Montage, Collage (рис. 3) было проведено интересное киноведческое исследование фильмов Альфреда Хичкока «Окно во двор» через призму коллажей Миса. В этом исследовании отражаются особенности монтажа отдельных сцен и проводятся аналогии с коллажом.
а)б)
Рисунок 3. а - Музей для маленького города. Мис Ван Дер Роэ, 1941-1943, б - Franzen, Andreas, Barry, Buchell, and Holger, Mies van der Rohe, Montage, Collage. (Walther 2017), 153. Rear Window.
Universal, 1954
Заключение
В 1920-х годах перевод построений из архитектуры в кинематограф осуществляется режиссерами через раскладывание единого трехмерного тела дома как последовательности точек зрения и кадров. В 1970-х годах перевод построений из кинематографа в архитектуру основывался на выстраивании функционально-пространственных связей по принципу киносценария и монтажа. В кинопроекте фильм строится не как временное развертывание, а как иерархическая пространственная модель, подобная архитектурному проекту, а временное развертывание кадров лишь завершает проектный процесс на этапе монтажа. Архитектура в предъявлении подобна кинематографической вещи. Она предъявляется человеку через «последовательную смену точек зрения в движении», и представляет собой «последовательность картин единого променада». Взаимодействие элементов в архитектурном коллаже и кинематографическом монтаже устроено по одним и тем же принципам. В архитектурных построениях коллажей и в иерархии кадров монтажа один и тот же элемент меняет свое значение в зависимости от расположения относительно других элементов. Столь разные на первый взгляд формы искусства как архитектура и кино по своему внутреннему устройству более чем подобны. Изучение универсалий их построений не только необходимо для развития двух искусств, но и особо значимо для понимания их природы.
Библиографические ссылки
1. Арнхейм Р. Кино как искусство. - Москва : Издательство иностранной литературы, 1960. - 206 с.
2. Вертов Д. Из наследия: в 2 т. - Москва : Эйзенштейн-центр, 2008. - 648 с.
3. Делёз Жиль. Кино; пер. с фр. Б. Скуратов. - Москва : Ад Марги-нем Пресс, 2013. -560 с.
4. Клейман Н. Формула финала . - Москва : Эйзенштейн-центр, 2004. - 446 с.
5. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики . - Тал-лин : Ээсти раамат, 1973. - 135 с.
6. Мельников К. Мир художника / сост. Стригалев А.А, Коккинаки И.В. - Москва : Искусство, 1985. - 311 с.
7. Шкловский В. Эйзенштейн. - Москва : Искусство, 1976. - 296 с.
8. Эйзенштейн С. Избранные произведения: в 6 т. . - Москва : Искусство, 1964-1971.
8. Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии // Приложение к журналу Киноведческие записки. Из истории кино-мысли. - Москва : Научно-исследовательский институт киноискусства, Цен-тральный музей кино, Международная киношкола, 1993. - С. 1-201.
9. Bois, Yve-Alain, Glenny, M. Montage and architecture. S. Eisenstein / Yve-Alain Bois, M. Glenny // Assemblage journal. - Cambridge, Massachusetts : MIT press, 1989. - pp. 110-131.
10. Eisenman, P. Michael Haneke and the New Subjectivity: Architecture and Film /P. Eisenman // A Companion to Michael Haneke. Edited by R. Grundmann. - NY : A John Wiley & Sons, Ltd., Publication, 2010. - pp. 124-129.
11. Jacobs Steven. The Wrong House: The Architecture of Alfred Hitchrack / Steven Jacobs. - Rotterdam : 010 Publishers, 2007. - 344 р.
12. Pallasmaa Juhani. The Architecture of Image: Existential Space in Cinema / Juhani Pallasmaa. - Helsinki : Building Information Limited, 2001. - 183 р.
13. Tschumi, B. The manhattan transcripts: Theoretical projects. New York, N.Y.: Academy Editions/St. Martin's Press in London, 1981. - 63 р.