Интересно отметить, что выделяют даже «правильные» тексты, т.е. такие, в которых соблюдены условия соответствия содержания текста его названию (заголовку), литературная обработанность, характерная для данного функционального стиля, наличие сверх фразовых единиц, объединенных разными, в основном логическими типами связи, наличие целенаправленной и прагматической установки. [Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. - М.: Наука. - 1981., с.25]
Все приведенные выше факты еще раз подтверждают сложность таких проблем как определение понятия текста и его структуры, выделение типов, категорий и единиц текста.
Принимая в данной работе за исходное положение о тексте как об особом понятии, укажем, что дальнейшим шагом настоящего исследования будет определение специфических свойств художественного текста, позволяющих рассматривать его как особый тип текста и необходимых для анализа функций компрессии, проявляющихся в нём.
.3 Структурные особенности художественного текста короткого рассказа
Художественный текст может быть рассмотрен с различных точек зрения, в том числе в аспекте стиля конкретного произведения в единстве его формы и содержания. Однако в этой главе будут рассмотрены те свойства, которые принципиально отличают его от остальных функциональных стилей.
В главе I были перечислены основные категории текста в целом:
цельность (целостность);
связность (когезия);
информативность;
контекстуально-смысловая завершённость;
членимость.
Все эти общие категории характеризуют любой текст вне зависимости от его размера или принадлежности тому или иному регистру.
В то же время нами было упомянуто, что существует ряд более частных признаков, степень и способы выражения каждого из которых различны в текстах разных функциональных стилей. Например, интегративность, автосемантия, проспекция и ретроспеция ярче проявляются именно в художественных текстах. (См. главу I, §1.1)
Смысловая интеграция художественного текста главным образом реализуется при помощи различных стилистических приёмов. В основе всякого художественного произведения лежит тот или иной художественный прием, его семантико-стилистический стержень, вокруг которого выстраивается содержание. Причем иерархическая упорядоченность в художественной структуре носит принципиально иной характер по сравнению со структурой делового, научного и прочих текстов. Если в научных текстах композиция определяется характером логических отношений элементов, то в художественном тексте она неповторима. Сродни мнению Г.А.Гуковского, который считает, что понять смысл компонентов художественного произведения, в совокупности и по отдельности - невозможно без понимания общего, «идейного устремления и художественного принципа, являющегося основой эстетического бытия произведения». [Гуковский Г.А. Русская литература XVIII века. - М. - 2004., с. 109]. Таким образом, одним из отличительных свойств художественного текста можно назвать изоморфизм его уровней или взаимообусловленность всех его элементов.
Помимо вышеуказанного, художественная речь, безусловно, отличается высокой эмоциональностью и особой экспрессивностью, которые достигаются различными приёмами. Например, синтаксическими:
использованием всех возможных типов предложении, в том числе неполных, односоставных или, наоборот, сверхдлинных, осложнённых различными оборотами предложений, отличающихся особой выразительностью.
В рассказе К. Мэнсфилд The Garden-Party можно встретить примеры использования как сверхкоротких, так и сравнительно длинных осложненных предложений. Для сравнения:
Too late. This was the house. This must be.
All the same, they couldnt help agreeing that the puffs looked very attractive. Very.
Away she skimmed over the lawn, up the path, up the steps, across the veranda and into the porch
Для выявления ритмического, интонационного и эмоционального различия данных отрывков достаточно поверхностного сравнения. В первых двух случаях представлены разные способы использования сверхкоротких предложений: парцелляция и так называемый «пуант» (единичное сверхкороткое предложение, следующее за средним или длинным) - следовательно, каждый из отрывков воспринимается адресатом по-разному: как подведение к кульминации и как конечное разрешение кризиса, сформировавшегося в предыдущей длинной структуре.
Что касается третьего примера, то здесь мы имеем дело с цепью однородных членов, сообщающей особый ритмический рисунок и ощутимую динамику описываемых действий.
Ещё один из способов усиления выразительности текста - обращение к инверсии. Основной функцией последней является выдвижение на первый план определенной единицы высказывания за счет ее специфического расположения в предложении. [Кухаренко В.А. Интерпретация художественного текста. - М. - 1988., с. 59] Выдвинутое вперед слово или словосочетание получает особое выразительность и, не меняя своей синтаксической функции, лексического и грамматического значения, приобретает дополнительную смысловую и эмоциональную значимость.
Например, место, которое волновало и пугало главную героиню рассказа Кэтрин Мэнсфилд The Garden-Party, выносится в самое начало предложения, чем подчеркивается и особое отношение девушки к нему, и его значимость в самом произведении: Here she was going down the hill.
Помимо вышеуказанных приёмов, для реализации категорий экспрессивности и эмоциональности автор нередко прибегает к использованию чужой речи (цитация), прямой, несобственно-прямой речи и т.д.
Особая выразительность художественных текстов также проявляется в широком употреблении наиболее экспрессивно и эмоционально окрашенных языковых единиц всех уровней: междометий, слов-интенсификаторов, качественных прилагательных и глаголов, часто имеющих в своей семантике экспрессивную коннотацию (в рассказе Д.Лоренса The Fox: Oh, for goodness sake, say something somebody, cried Benford fretfully или She was a thin, frail little thing, где слово thing по отношению к девушке подчеркивает хрупкость, выраженную прилагательными thin, frail, little).
Здесь не только отмечены средства словесной образности и переносные употребления грамматических форм, но и средства со стилистической окраской торжественности либо разговорности, фамильярности и т.д. Разговорные средства широко привлекаются писателями (прежде всего для речевой характеристики персонажей и для достижения желаемого художественного воздействия на адресата). При этом, естественно, используются и средства передачи многообразных оттенков интонации живой речи, в частности различные виды выражения желания, побуждения, повеления, просьбы - все это составляет активный стилистический фонд художественной речи.
К примеру, в рассказе Мюриэль Спарк You Should Have Seen the Mess повествование ведётся от первого лица, следовательно, речь девушки может рассматриваться как её главная характеристика, самый значимый способ создания образа главного персонажа. При помощи тщательного подбора средств разговорной речи создаётся ироничный, не располагающий к себе читателей образ ограниченной, недалёкой, весьма приземлённой представительницы британского мещанства (lower middle class). Для речи Лорны характерно нарочитое употребление эвфемизмов и избегание слов нейтрального регистра (например, facilities вместо toilet, hygienic вместо clean, unhygienic вместо dirty, remodernize вместо make repairs), всё это в сочетании с грамматическими формами, построенными неправильно из-за неверной аналогии с другими оборотами (например, to Trevor or I, ср. its I, my brother is younger than I) создаёт комический эффект.
В рассказе Life of Ma Parker К.Мэнсфилд словами главной героини передаётся её внутреннее душевное состояние. В печальной повести о тётушке Паркер образ несчастной женщины создаётся нарочито ограниченными средствами, автор намеренно не выходит за пределы скудного словарного запаса своей героини, передавая её мироощущение её же языком и её лексикой. Тётушка Паркер говорит на языке просторечия, с его характерными неправильностями (например, опусканием начального h: er = her, anging = hanging, the ospital = the hospital или употреблением неверных, искажённых форм: beg parding = I beg you pardon, emigrimated = emigrated, chimley = chimney и т.д.). Эти неправильности речи кажутся «вырванными» из мира восприятий главной героини и, перемежаясь с описанием горькой действительности, углубляют атмосферу одиночества и отчуждённости.
Художественная речь широко вбирает в себя не только лексику и фразеологию, но и синтаксис разговорной речи, отражая последнюю и в известной мере «олитературивая» её. Однако это отражение отнюдь не фотографическое. Однако это явление нельзя охарактеризовать как «смешение стилей», поскольку каждое средство в художественном произведении мотивированно содержательно и стилистически, вместе они объединяются одной общей, присущей им эстетической функцией. Живая устная речь попадает в художественное произведение, подвергаясь определенному отбору и обработке, а главное, выполняет функцию воздействия на читателя.
Все средства, в том числе нейтральные, используемые автором в художественном тексте призваны служить выражению системы образов, идейному замыслу автора. В каждом конкретном случае из всего арсенала языково-стилистических средств уместным, единственно необходимым в данном контексте оказывается лишь одно, избранное средство. Причем в понятие высоких качеств художественной речи и непременных ее свойств входят: неповторимость и свежесть выражения при создании образов, яркая их индивидуальность. В этом заключается ещё одно отличительное свойство художественного текста - возрастание значения внутренней формы слов, усиленная актуализация элементов лексического уровня.
При выявлении характеристик художественного текста нельзя не отметить динамизм, который проявляется, в частности, в высоком среднем показателе «глагольности» речи (в то время как, например, научному функциональному стилю свойственны качественность и статичность). Частота глаголов в художественных произведениях почти в два раза выше, чем в текстах научного стиля, и в три раза выше, чем в официально-деловых текстах (с соответственным уменьшением числа существительных).
Глаголы различных семантических групп выступают в образно-конкретизирующей функции благодаря отбору слов и особому контекстному окружению. Благодаря глагольному речеведению (термин М. Н. Кожиной), писатель активизирует читательское воображение, создавая поэтапное представление о художественном образе.
В речи главной героини упомянутого выше рассказа You Should Have Seen the Mess (М. Спарк), претендующей на принадлежность к высшему обществу, преобладают глаголы официально-делового стиля: construct, remodernize, remark (вместо to say), recall, to pass water, to re-house (вместо to move)
Для создания образа подвижного озорного ребёнка Кэтрин Мэнсфилд в рассказе Sixpence прибегает к использованию самых разнообразных глаголов движения <…> fly, hide, run, dash, rush, and there dodging, peer, leap up and down.
Выше уже было упомянуто о синтаксических возможностях передачи динамики (относительно длинные союзные и бессоюзные конструкции - полисиндетон и асиндетон, цепочки однородных членов, скопление грамматических оборотов в высказывании и т.д.)
Что касается темпоральности художественного текста, для него характерно переносное употребление времен и многообразие их значений, при преобладании конкретных значений. Весьма характерно также и то, что изложение обычно охватывает не какой-либо один, а разные видовременные планы. Этим создается большая выразительность, динамизм повествования.
В связи с этим настоящее вневременное, свойственное научной речи как наиболее отвлеченное, в художественном стиле встречается редко.
Наиболее широкое свойство художественной речи в целом может быть названо художественно-образной речевой конкретизацией. Последняя составляет самую общую основную стилевую черту художественной речи. Она же объясняет природу воздействия поэтического слова на читателя и специфику художественной речи как творческого акта.
В художественной речи слова выражают не просто представления, а художественные образы. Конкретизация здесь имеет и другой характер, и иное назначение, и свои средства и способы выражения («переводящие» слово-понятие в слово-художественный образ). Писатель в процессе творчества пользуется теми же словами, что и всякий говорящий на этом языке, однако слова эти оказываются в контексте его произведения выражением не понятий и элементарных представлений, а художественных образов.
Происходит это во многом благодаря относительно большому содержанию имплицитности, и целостность художественного текста в общем образуется за счёт приобретённых дополнительных «приращений» смысла на каждом из уровней.
Отсюда следует, что информативность художественного текста тесно связна с «заключенными» в нём скрытыми смыслами, поскольку здесь особую роль играет информация, подаваемая автором не напрямую, а опосредованно. Например, ключевые слова, индивидуальные для каждого автора, имея определённый денотат, в контексте художественного произведения, появляясь в скоплении, приобретают новые оттенки значения и становятся узловыми для данного текста, «концентрируя» в себе его атмосферу и/или тему. Например, в рассказе У. Сарояна Laughter такими словами являются laugh (laughing, laughter), disgusting (disgusted), cruel (cruelty), cry(crying), которые раскрывают и идею и тему произведения - жесткость и мерзость мира взрослых, его фальшивость, которую трудно понять и принять ребенку.
Одним из определяющих свойств художественного текста является взаимосвязь его элементов или изоморфизм всех уровней. [Кольцова Л.М., Лунина О.А. Художественный текст в современной лингвистической парадигме. - ВГУ. - 2007., с. 10 - 11] Следовательно, каждая из вышеназванных категорий так или иначе реализуется на всех уровнях художественного текста.
Это можно проследить на примере реализации категории тематической определённости и/ или тональности: элементы каждого текстового уровня от идейно-семантического до фонетического и графического предназначены в той или иной степени раскрыть адресату тему, выбранную автором.
Например, в рассказе Кэтрин Мэнсфилд Her First Ball идея торжественности, динамичности бала, значимости его для главной героини создаётся посредством следующих приёмов: 1) на синтаксическом уровне: асиндетон Every single thing was so new and exciting…Megs tuberoses, Joses long loop of amber, Lauras little dark head, pushing above her white fur like a flower through snow, Dark girls, fair girls were patting their hair, trying ribbons again, tucking handkerchiefs down the fronts of their bodices, smoothing marble-white gloves, The lights, the azaleas, the dresses, the pink faces, the velvet chairs, all become one beautiful flying wing, He was tossed away on a great wave of music that came flying over the gleaming floor, breaking the groups up into couples, scattering them, sending them spinning; полисиндетон ..she would die at least, or faint, or lift her arms and fly out of one of those windows that showed the stars, инверсия <…> and away they bowled past waltzing lamp-posts and houses and fences and trees, использование неполных и сверхкоротких предложений Up to now it had been dark, silent, beautiful very often - oh yes - but mournful somehow. Solemn, For it was thrilling. Her first ball!, Darling little pink-and-silver programmes, with pink pencils and fluffy tassels.
Эффект постоянного движения и шума, щебетания создается посредством использования особых глаголов: float, toss, quiver, slide, glide, squeeze, press, fly, waltz, pass, flutter; существительных: noise, flutter, которые являются ключевыми в рассказе.
К наиболее частотной лексике словника рассказа можно отнести и прилагательные а также глагольные деривативы: exciting, marvelous, little, pink, velvet, golden, quivering, waltzing, leaping, gliding, fervent, darling, gleaming, smoothing, spinning, bright и т. д.
На основе вышесказанного можно сделать вывод, что художественному тексту, с одной стороны, присущи все универсальные категории, характеризующие текст вообще. С другой стороны, художественный текст является особой, имеющей индивидуальные свойства, многоуровневой системой, в пределах которой более частные текстовые признаки проявляются отлично от других функциональных стилей.
ГЛАВА II. ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ КОМПРЕССИЯ
2.1 Компрессия. Сущность и причины явления
Языковая компрессия - это специфическое лингвистическое явление, которое наблюдается, когда имеется возможность сокращения некоторой части текста без существенного ущерба для его содержания.
Стоит заметить, что серьёзной проблемой является отсутствие в современном языковедении целостного и системного понимания компрессии художественного текста.
Хотя термин "компрессия" появился в лингвистике лишь в середине XX века, само понятие компрессии до сих пор не получило однозначного толкования у лингвистов. В общей сложности в работах разных авторов можно обнаружить около двадцати отличающихся друг от друга определений явления компрессии. Кроме этого выделяется множество различных толкований видов компрессии на разных уровнях: около десяти определений эллипсиса, несколько определений сокращения, сжатия, редукции, а также определения таких явлений, как замещение, совмещение, свертывание, стяжение, опущение и т. д.
Обзор современной лингвистической литературы свидетельствует о том, что в лингвистике текста существуют два подхода к толкованию явления компрессии - в "широком" и "узком" смысле.
Компрессия в широком понимании характеризуется как одна из главных тенденций в функционировании языка, действующая по всей сфере функционирования, но проявляющаяся по-разному, более или менее интенсивно, по различным конкретно-коммуникативным сферам, соответствием которых в языке являются функциональные стили. Такое понимание функциональной сути компрессии положено в основу данной работы.
Под компрессией же в узком смысле понимается набор тех конкретных средств, которые служат целям реализации компрессии в широком смысле на всех языковых уровнях. [Научная библиотека диссертаций и авторефератов disserCat #"justify">Что касается причин появления компрессии, она отражает, прежде всего, регулирование языкового поведения принципом наименьшего усилия или принципом экономии.
Согласно мнению многих лингвистов, развитие языка определяется действием двух тенденций - к расширению и компрессии. Одним из первых учёных, обратившихся к этой проблеме был П. Пасси [Passy P. Etudes sur les changements phonétiques et leurs caractères généraux. - Paris. - 1890., с. 256]. В процессе общения говорящий руководствуется двумя основными стремлениями: стремлением к «оптимизации языкового кода», что, безусловно, связано с расширением структуры, с одной стороны, а с другой - стремлением к «экономии усилий» [Пронина И. В. К вопросу о явлении эллипса. - М.: Иностранные языки. Сб. статей. № 9. - М. - 1973., с. 123 - 130]. Особенно это проявляется в разговорной речи, имеющей следующие особенности:
) участие собеседника;
) ситуативность общения;
) спонтанность речи;
) эмоциональность. Как правило, тенденция к экономии влечет за собой структурную неполноту высказывания, что, однако, не препятствует пониманию собеседниками друг друга. А.И. Киселевский предлагает понятие «добавочного содержания» в языке. Структурная неполнота языка - объекта (то есть языка говорящего) предполагает, в конце концов, содержательную избыточность метаязыка (то есть языка слушающего) [Киселевский А. И. О механизме образования «добавочного содержания» в языке// Романо - германское языкознание. Вып. 2. - Минск. - 1969., с. 48-52].
Показательно, что даже Р.А. Будагов, критикующий принцип экономии как таковой, при ответе на вопрос: Определяет ли принцип экономии развитие и функционирование языка? - говорит, что, «сокращаясь» в одних сферах, язык обычно «расширяется» в других. [Будагов Р.А. Определяет ли принцип экономии развитие и функционирование языка?// Вопросы языкознания. № 1. - 1972., с.17-36] Таким образом, «экономичность» языка является одним из сущностных его свойств [Кобков В.П. О роли принципа экономии в развитии и функционировании языка//В помощь преподавателям иностранных языков. Вып.6. - Новосибирск. - 1975., с. 28-55].
Как известно, принцип наименьшего усилия в лингвистике был выделен Б. де Куртене, тщательно изучался Е.Д. Поливановым, А. Сеше и Н. Трубецким. Большой вклад в изучение роли экономии в языке внес А. Мартине, разработав идею стремления человека свести к минимуму свою умственную и физическую деятельность на обширном языковом материале. Он считал, что «языковая эволюция вообще определяется постоянным противоречием между свойственными человеку потребностями общения и выражения собственных мыслей и его стремлением свести к минимуму свою умственную и физическую деятельность. В плане слов и знаков каждый языковой коллектив в каждый момент находит определенный баланс между потребностями выражения, для удовлетворения которых необходимо все большее число все более специальных и, соответственно, более редких единиц, и естественной инерцией, направленной на сохранение ограниченного числа более общих и чаще употребляющихся единиц. При этом инерция постоянна, и можно считать, что она не меняется. Напротив, потребность общения и выражения в различные эпохи различны, поэтому характер равновесия с течением времени изменяется. Расширение круга единиц может привести к большей затрате усилий, чем та, которую коллектив считает в данной ситуации оправданной. Такое расширение является неэкономичным и обязательно будет остановлено. С другой стороны, будет резко пресечено проявление чрезмерной инерции, наносящей ущерб законным интересам коллектива. Языковое поведение регулируется, таким образом, «принципом наименьшего усилия». [Мартине А. Основы общей лингвистики//Новое в лингвистике. - М.: Издательство иностранной литературы. - 1960., с. 365-565] При этом Мартине подчеркивает: «Термин экономия включает все: и ликвидацию бесполезных различий, и появление новых различий, и сохранение существующего положения. Лингвистическая экономия - это синтез действующих сил». [Мартине А. Основы общей лингвистики// Новое в лингвистике. - М.: Издательство иностранной литературы. - 1960., с. 370]
Идея о существовании закона экономии в языке подтверждается и в исследованиях связей между языком и мышлением. Так, по мнению А.Т. Кривоносова, человеческое сознание обладает таким свойством, что любая мысль не привязана «наглухо» к одной какой-либо языковой форме: для выражения мыслей, в том числе и сложных, для их идентификации достаточно самой минимальной языковой формы, чтобы «оживить» или выразить мысль в целом. [Кривоносов А.Т. Мышление - без языка? Экономия языковой материи - закон процесса мышления// Вопросы языкознания. - 1992. - №2., с. 69-83] Язык и мышление связаны не как форма и содержание, а как самостоятельные феномены, каждый из которых имеет свою специфическую форму и свое специфическое содержание.
Языковая компрессия явно отражает правила коммуникативного поведения, сформулированные Г.П. Грайсом и призывающие избегать лишней информационной нагрузки, одновременно рекомендующие включение объёма информации, необходимого для выполнения текущих целей диалога.
При рассмотрении основных принципов языковой компрессии, принцип наименьшего усилия неоспоримо признан одной из её предпосылок. Однако при более подробном анализе проблемы становится очевидной необходимость контролировать степень сжатия сообщения во избежание коммуникативного конфликта. Данный контроль имеет свои характерные особенности и различную степень реализации в зависимости от условий коммуникации. Значимость контроля степени сжатия информации наиболее проявляется в ситуациях коммуникативного конфликта при общении. [Диссертации по гуманитарным наукам - #"justify">Таким образом, в определении понятия компрессии мы считаем наиболее точным определение, сформулированное М.В. Умеровой: компрессия - это обусловленное законами речевой экономии, требованиями жанра, особенностями информационного носителя упрощение в процессе обработки или порождения текста его поверхностной структуры - за счёт повышения информативности языковых единиц и избегания тех элементов, которые могут быть восстановлены из невербальной части текста, без изменения его информационной стороны по сравнению с исходным текстом или нейтральной стилистической нормой. [Умерова М.В. Языковая компрессия: виды и уровни реализации. - М.: Национальный исследовательский университет. ВШЭ. - 2001., с.5]
Компрессия - это особый вид преобразований, который основывается на имманентных свойствах языковой системы и способствует приведению развернутых синтаксических конструкций к менее сложному виду, способных, однако, передавать и передающих тот же объем информации, что и полные развернутые построения. В этом смысле термин компрессия близок термину комплексная конденсация, предложенному одним из основателей Пражского лингвистического кружка В. Матезиусом. Сравнивая функционирование чешского и английского языков, ученый обратил внимание на тот факт, что там, где в чешском употребляется сложное предложение с каким-либо придаточным, в английском то же содержание передается именной фразой, причастным оборотом, инфинитивом или герундием. Как позднее отмечал И. Вахек, под комплексной конденсацией В. Матезиус понимал введение в предложение именного элемента или фразы, позволяющей обходиться без придаточного предложения, использование которого в другом случае было бы обязательным.
Заметим, что термин «комплексная конденсация» в отечественной лингвистике не прижился. Возможно потому, что им обозначалось сжатие структуры только придаточного предложения. Термин «компрессия» имеет более широкий диапазон применения, им обозначаются все закономерные пути реализации принципа экономии в языке.
В случае компрессии при обработке текста текст до и после компрессии несёт одну и ту же информацию об объекте описания. Но, уменьшая число языковых компонентов (морфем, слов, предложений), компрессия оказывает существенное влияние на сигнификативную структуру текста, перестраивая его грамматическую и семантическую структуру. В процессе «перестройки» компрессируемые элементы «передают» свои функции не компрессируемым компонентам, функциональная нагрузка которых становится иной по сравнению с их ролью в полной, не компрессированной форме речи.
Предельное количество опускаемой информации зависит от текстовой нормы. В разных текстах она будет разной, но, по мнению Н.С.Валгиной, у этой нормы имеется и общий показатель: речевая единица не должна утрачивать своего сообщительного смысла. [Валгина Н.С. Теория текста. - М. - 2003., с. 46] В противном случае компрессия текста может привести к коммуникативной неудаче: невозможности интерпретации текста.
Компрессия проявляется на всех языковых уровнях и во всех случаях подчиняется теории информации: в том смысле, что компрессии подвергаются лишь избыточные элементы.
Фонетическая компрессия часто проявляется в нарушении фонетической нормы в связи с быстрым потоком речи и некоторой степенью её неформальности (Its oer. = Its over).
Явление фонетической компрессии нередко наблюдается в поэтических текстах, основная цель которых - эмоциональное и эстетическое воздействие на читателя, создание определенного настроения. В этом случае ассонанс и аллитерация могут быть рассмотрены не только как стилистические средства выразительности, но и как средства сжатия информации на фонетическом уровне.
Морфологическая компрессия характеризуется использованием особых морфем для создания усечённых разговорных форм и высказываний. (Например, необычные случаи использования суффикса -ish со значением небольшого количества некоторого признака (dinnerish) в английском языке.)
Лексическая компрессия отмечается использованием кратких, часто одноморфемных слов широкой семантики (часто междометий, местоимений и т.д.).
В рамках словообразования явление компрессии связано с такими явлениями как аббревиация, универбация, словосложение, телескопия, сращение, усечение, субстантивация. Каждый тип будет рассмотрен более подробно в следующей части работы.
Синтаксическая компрессия предусматривает сжатие знаковой структуры путём эллипсиса, грамматической неполноты, бессоюзия, синтаксической асимметрии (пропуска логических звеньев высказывания). Часто к синтаксической компрессии также относят опрощение, членение, парцелляцию, присоединение и другие процессы, способствующие уменьшению размера высказывания.
Компрессия на семантическом уровне характеризуется использованием скрытых смыслов, импликаций и пресуппозиций.
В целом компрессия текста выражается в уменьшении формально-грамматических средств связи и повышения информативности речевых единиц. [Гальперин И. Р., Черкасская Е. Б. Лексикология английского языка. - М. - 1956., с.75.]
В данной части работы были рассмотрены подходы к изучению явления компрессии, а также причины её возникновения в языке (в широком и узком смыслах). Типы лингвистической компрессии на различных языковых уровнях будут рассмотрены в следующей части работы.
.2 Уровни и виды компрессии в художественном тексте
. Компрессия на семантическом уровне.
На семантическом уровне компрессия связана с такими понятиями, как имплицитность, контекст, пресуппозиция и скрытые смыслы. Причём, ключевая роль принадлежит прагматическим предусловиям текста, основанных на фоновых знаниях аудитории (читателя). Повышение роли имплицитных выразителей связи приводит к словесной сжатости синтаксических единиц, смысловой ёмкости. Импликация также служит экспрессии, многозначности, игре смыслов.
Например, These French found him lean and tight. In well-tailored clothes, elegant and dry, his good Western skin, pale eyes, strong nose, handsome mouth, and virile creases. (Б.Белоу Mosbys Memoirs. The New Yorker) В данном предложении слово western имеет несколько дополнительных коннотаций, которые необходимо учитывать при интерпретации значения, поэтому в русском варианте мы имеем «Худой и подтянутый, по мнению французов, в безупречном костюме, элегантен и сухощав, гладкая, выхоленная кожа, типичная для американцев, светлые глаза, крупный нос, красивый рот и мужественные складки вокруг него».
Под скрытым смыслом понимается всякий смысл, вербально не выраженный в тексте сообщения, но воспринимающийся адресатом как подразумеваемый и интерпретируемый им на основе контекста, языковой компетенции, знаний о мире и т.п.
Так, например, в рассказе С.Мюриель The Black Madonna в слово Victorian , которым главные герои характеризуют всё, что не удовлетворяет их представлениям о должном устройстве общества, поведении, или повседневные явления, которых они не понимают и не хотят принимать, вкладывается дополнительное значение «отвратительный, неправильный, непорядочный». В то же время, в качестве противопоставления слово catholic указывает не только и не столько на приверженность к католическому вероисповеданию, сколько на праведность и правильность характеризуемых людей и явлений.
Имеется два вида скрытых смыслов:
Интенциональные скрытые смыслы говорящего (в частности, автора);
Неинтенциональные скрытые смыслы, создаваемые адресатом (читателем) и превращающие смысл говорящего в нереализованный смысл.
Первые представляют собой скрытые смыслы, возникающие как следствие намеренного пропуска информации в тексте с целью привлечь внимание адресата (читателя) к скрытой части сообщения и заставить его прийти к соответствующим умозаключениям.
В рассказе Мюриэль Спарк The Very Fine Clock в высказывании главного персонажа (часов) о своей возлюбленной (тоже часах) I love her especially when her heart misses a beat неоднозначно и может трактоваться по-разному, так как выражение to miss a beat может быть переведено двумя способами: пропустить удар (в данном случае речь идёт о часах) или замирать (о сердце, а значит предмет разговора - живое существо, человек).
Скрытые смыслы второго типа привносятся адресатом независимо от говорящего (в случае художественной литературы - автора произведения). При этом смысл задуманный превращается в скрытый смысл, не угаданный адресатом на основании информации, данной в высказывании. Смыслы такого типа возникают по ряду причин:
Неоднозначность высказывания, открывающая возможность альтернативной интерпретации;
Столкновение коммуникативных стратегий автора и аудитории;
«творческая» интерпретация текста адресатом и т.д.
С принципом экономии также связано понятие имплицитности, или невыраженности части логических связей между предметами и явлениями действительности в лексическом наполнении предложения и/или его грамматической структуре. И хотя имплицитность присуща и компрессированным, и некомпрессированным образованиям, в первых она проявляется в большей степени.
Адресат, несомненно, извлекает из отдельного высказывания значительно больше информации, чем содержится в нем как в языковом образовании. Имплицитное содержание высказывания намного шире его эксплицитного выражения и очень часто описывается в терминах пресуппозиций. «Пресуппозиция противостоит релевантному содержанию высказывания. Она входит в семантику предложения как «фонд общих знаний» собеседников, как их «предварительный договор».
Представляется, что смешивать понятия эллипсис и имплицитность, как это имеет место в некоторых работах, неправомерно. Как отмечает И.В. Арнольд, от текстовой импликации и подтекста эллипсис существенно отличается по своему назначению. В авторской речи он служит компрессии информации и устранению избыточности. В устном общении избыточные элементы опускаются не потому, что они уже были употреблены, а потому, что они ясны из ситуации [Арнольд И. В. Стилистика современного английского языка. - М.: Просвещение. - 2002., с. 131]:
Для сравнения рассмотрим два примера: Wheres the gun In the pocket - здесь речь идет о зевгме как об элементарном виде эллипсиса: «Его пистолет в кармане»; Dad, will you go with me? - And Sandy? - смысл этого диалога становится понятным, если указать, что ребёнок просит отца проводить его в школу, но в таком случае младший брат останется без присмотра. Во втором случае мы имеем дело с импликацией, но не с эллипсисом, поскольку восстановление второй реплики диалога вариативно: No, I wont. Who will take care of Sandy then? или How can you be so selfish? And what about Sandy?
Ещё одним примером имплицитности может послужить следующий отрывок из рассказа The Garden-Party: She mustnt mention this morning, she must be business-like. The marquee. Второе номинативное предложение подразумевает возвращение героини к теме своих недавних размышлений и также допускает вариативность экспликации оригинальной фразы: Go get the marquee, Get back to the marquee или She must keep in mind the importance of the marquee и т.п.
В качестве примера скрытого смысла в художественном произведении можно рассматривать название, которое, как правило, в концентрированной форме выражает основную идею и/или тему короткого рассказа. В то же время необходимо отметить, что данный тип скрытого смысла для своей полной реализации и восприятия адресатом требует полного текста. Как подчеркивает В.А.Кухаренко, заголовок является «рамочным знаком», то есть требует обязательного возвращения к себе после прочтения всего произведения и наращивает объем своего значения за счет множества контекстуальных (имплицитных) значимостей самых различных языковых единиц. [Кухаренко В.А. Интерпретация художественного текста. - М. - 1988., с. 50]
План содержания заглавного слова, таким образом, раскрывается только ретроспективно. Кухаренко отмечает два аспекта семантической специфики заглавного слова: в нем одновременно осуществляется и конкретизация, и генерализация значения. «Первое происходит за счет привязывания к определенной ситуации, представленной в тексте, и отличается от обычной контекстуальной реализации тем, что происходит, во-первых, с разрывом между появлением и формы и ее осмыслением и, во-вторых, наступает не единовременно, а поэтапно. Второе связано с включением в расшифровку заглавия множественных значимостей различных элементов художественного текста, что позволяет значению, пройдя через этап конкретизации, приобрести обобщающий характер, стать знаком типичного». [Кухаренко В.А. Интерпретация художественного текста. - М. - 1988., с. 51]
На примере это выглядит следующим образом, в рассказе Rain У.С.Моэма роль дождя изменяется от простого ненастья к предвестнику несчастья и, в конце концов, к символу чего-то омерзительного, неприглядного. Или в A Pair of Silk Stockings Кейт Шопен, пара шелковых чулок из простой милой вещицы перерастает в предмет мечтаний главной героини, а затем и в символ забытой женственности, попытки побега от рутины.. Компрессия на синтаксическом уровне.
Синтаксическая компрессия состоит в опущении наименее значительных в смысловом, структурном и коммуникативном отношениях второстепенных элементов, словосочетаний и частей предложений. Она предусматривает сжатие знаковый структуры следующими способами:
Членение. Парцелляция и присоединение. Длина предложений сокращается за счёт активизации свободных синтаксических связей (примыкании, соположения), замещающих формально выраженные подчинительные связи. Экспрессивность подобных построений заложена в самой грамматической структуре, а не создается подбором соответствующих лексем.
Например, в рассказе М.Спарк A Member of the Family слова главного героя Gwens all right, darling. A great friend of my mother. Quite a member of the family выдают его определённую скрытность, нежелание продолжать разговор на данную тему. Использованный приём парцелляции сокращает объём высказывания и придаёт ему некую финальность.
Расчлененность синтаксических построений часто отчётливо наблюдается и в активном использовании присоединительных и парцеллированных конструкций, предусматривающих возможное отчленение компонентов, что, в свою очередь, нарушает грамматические рамки предложения как основной синтаксической единицы. Присоединение в чистом виде обнаруживается в рамках самого простого предложения: He was fast asleep … so soundly, so deeply (К. Мэнсфилд The Garden-Party).
Парцеллированное присоединение более самостоятельно, что позволяет расчленить громоздкую конструкцию. Этим обусловлено частое использование изолированных присоединительных конструкций, без главного предложения: Well. For her part, she didnt feel them. Not a bit, not an atom…, and there were two tiny spots of sun , one on the inkpot, one on a silver photograph frame, playing too. Darling little spots. Especially the one on the inkpot lid. A warm little silver star. (К.Мэнсфилд The Garden-Party), Wise William! A melon and a pine-apple. How too nice! ( К.Мэнсфилд Marriage a La Mode).
Эллипсис и неполнота. Эллиптический способ приводит к образованию многочисленных типов структур. Сюда относятся одной стороны, отдельные виды односоставных предложений (например, определённо- и неопределённо-личные), а с другой - неполные предложения.
Эллиптические конструкции, как правило, характерны для устной речи; в художественных текстах они наиболее часто встречаются в диалогических отрывках: например, телефонный разговор, наблюдаемый со стороны, на большую часть состоит из неполных и эллиптических предложений, что делает его абсолютно аутентичным и, кроме того, добавляет экспрессивности: Good morning, dear! Come to lunch? Do, dear. Delighted, of course. <…> Your white? Oh, certainly I should. One moment. (К.Мэнсфилд The Garden-Party)
Апозиопезис и умолчание также можно рассматривать как отдельные виды компрессии на синтаксическом уровне. Они заключаются в эмоциональном обрыве высказывание, при этом отличие состоит в том, что при умолчании адресату намеренно предоставляется право догадаться о недосказанном: Flattery, of course. All the same, there was something… (К.Мэнсфилд A Cup of Tea), в данном примере умолчание подразумевает, что за только что сказанными словами стоит не только лесть, а нечто более приятное и достойное внимания; тогда как апозиопезис подразумевает, что говорящий притворно или действительно не в состоянии продолжать речь, например, от шока или волнения: I cang go against my nature. I cant be expected to - (М. Спарк The Black Madonna) - апозиопезис передаёт горечь, нервозность главной героини, возможно, крайнюю степень возбуждённости по поводу того, что её заставляют признать темнокожего ребёнка.. Компрессия на словообразовательном уровне.
Как утверждает Л.Б. Сахарный, в плане экономии языковых средств при выражении текстовых значений словообразование сопоставимо с синтаксисом: «Синтаксичность словообразовательных процессов есть универсальное, фундаментальное свойство, определяющее характер и типологию словообразовательных процессов и, в конечном итоге, структуру производных слов. <…> Производное слово всегда соотносимо с синонимичным ему словосочетанием, отражающим его «внутреннюю форму», и всегда может быть интерпретировано с помощью такого словосочетания. Процесс образования такого слова естественно рассматривать как преобразование некоторого словосочетания (реального или потенциального) в слово, описывая это в понятиях синтаксиса». [Сахарный Л.В. Структура слова-универба и контекст.// Словообразование и семантико-синтаксические процессы в языке. Межвузовский сборник научных трудов. - 1977., с.163]
Рассматривая компрессию на уровне словообразования, мы имеем дело со следующими явлениями:
Универбация (свёртывание наименований, от лат. universalis - «общий» и verbum - «слово») часто определяется как замена описательного наименования однолексемным заимствованием. В то же время данный термин ещё не устоялся в теории словообразования, следствием чего являются различные подходы к его определению. [Шумарин С.И., Компрессивные способы словообразования в современном русском языке. // Проблемы русского языка и методики его преподавания. Межвузовский сборник научно-методических статей. Балашов. - 2004., с. 40] В широком понимании универбация - это образование слова на базе наименования, представляющего собой сочетание слов: русск. неотложка - «неотложная помощь», branch - breakfast and lunch, 无孩族wuhaizu - 没有孩子的人 mei you haizide ren - «бездетные люди». Вновь образованные однолексемные универбаты появляются на базе словосочетаний прилагательного и существительного и представляют собой наиболее активное средство компрессии: вместо двукомпонентного словосочетания образуется одно слово с тем же значением, при этом используется продуктивный суффикс (в китайском 族 со значением ， 者 со значением и т.д., в английском -er, -ing, -able/ible и т.д.). (Подробнее данные элементы будут рассмотрены ниже, при анализе лингвистической компрессии на морфологическом уровне).
Однако авторы монографии «Русская разговорная речь» относят подобные образования к явлениям семантического стяжения (или «семантической конденсации»), подразумевая под этим процессы, связанные с утратой семантической расчленённости комплексных наименований, состоящих из двух или более лексем. [Русская разговорная речь. Отв.ред. Е.А.Земская. - М. - 1973., с. 134]
Включение есть расширение значения слова, осуществляемое с помощью семантики другого слова, не получающего в данном слове отдельного морфемного выражения. В качестве примера употребления включения в художественном тексте, по мнению автора, можно рассматривать употребление определённого и неопределённого артиклей в английском языке. Так, например, нормативное появление в тексте определённого артикля обусловлено с номинацией уже известного объекта, именно поэтому, при опущении или перемещении экспозиции в коротком рассказе, наличие определенного артикля в самом его начале сигнализирует об этом. Такой прием создает импликацию предшествующего повествования - подтекст, в который убрана часть событий и фактов, заключенный в единичном слове. [Кухаренко В.А. Интерпретация художественного текста. - М. - 1988., с. 29] Такой приём, например, использован в рассказах Кэтрин Мэнсфилд The Little Girl (To the little girl he was a figure to be feared and avoided) и The ball (Exactly when the ball began Leila would have found it hard to say). В обоих случаях уже в первом предложении заключается целая предыстория, направляющая мысли и воображение читателя в нужное русло.
Эту же функцию могут выполнять личные или указательные местоимения: личное местоимение третьего лица или указательные местоимения близости/дальности во времени и расстоянии this/that these/those, открывающее повествование также свидетельствует о «начале с середины»: рассказ К. Мэнсфилд Bliss начинается со слов: Although Bertha Young was thirty she still had moments like this. Или в рассказе К. МакКаллерс A Tree, a Rock, a Cloud: It was raining that morning…
Данный тип словообразовательной компрессии тесно связан с компрессией на семантическом уровне, а именно с импликацией, поэтому также может трактоваться как один из способов компрессии на семантическом уровне.
Аббревиация направлена на создание более коротких по сравнению с исходными структурами и синонимичных им номинаций. Принято считать, что в языке она выполняет в чистом виде компрессивную функцию. Одной из разновидностей аббревиаций выступают акронимы (буквенные аббревиатуры). Акронимия представляет собой сокращение наименования, имеющего форму сложного слова, устойчивого словосочетания, до начальных букв каждого компонента. Этот вид словообразовательной компрессии не так типичен для художественного текста, как для сообщений научного, публицистического или рекламного характера, поскольку создание аббревиатуры является самым продуктивным способом компрессии многословных названий (например, названий учреждений, учебных заведений, коммерческих организаций и т.д.). Такие единичные образования непонятны, если неизвестен прототип. Поэтому иногда носитель языка не может их идентифицировать: M.R.I.A. - member of the Royal Irish Academy, член Ирландской Королевской Академии; g.p.i. - general paresis of the insane, паралич больного; M.P., P.C., K.P., L.L.D - member of Parliament, privy councilor, Knight of the Order of St. Patrick, Doctor of Laws.
Можно привести ряд примеров её использования в произведениях художественной литературы, где она приобретает наряду с компресссивной и экспрессивную функцию, привнося особый оттенок.
Интересен пример антропонима Roygbiv, имя школьного учителя. На самом деле данное имя не что иное, как акроним, использующий для более легкого запоминания цветов радуги:
Roygbiv = red + orange + yellow + green + blue + indigo + violet (ср. Русск. «Как однажды Жак-звонарь голубой стащил фонарь»).
Механизм порождения аббревиатуры вызван потребностью придать одушевленный признак языковой форме для создания эстетически привлекательного и персонофицированного сокращения.
Некоторые авторы, в особенности представители модернизма, сокращают до первых букв простые, разговорные фразы или даже инициалы персонажей. Использование таких образований также возможно только в определенном социуме: N.g. - no good, плоховато; t.t - teetotalers (Дж. Джойс, «Ulysses»), Q.T. - quiet (К. Мэнсфилд, The Fly) N.K. - Norman Knights (К.Мэнсфилд, Bliss).
Основой создания подобных образований является намерение говорящего выразить эмоционально - оценочное отношение или отразить свежий взгляд на привычные вещи.
Существенный недостаток аббревиатур - их потенциальная непонятность для аудитории, особенно если они носят разговорный характер. М.А.Р. - mainly all pictures. Таким образом, между аббревиатурой и словосочетанием возникает деривационная связь, обогащая значения слов дополнительными компонентами, в том числе и эмоционально-оценочными. Более того, многие сокращения вводятся в специальный текст без расшифровки. Аббревиатура в этом случае выполняет дейктическую функцию. В этом заключается парадокс: аббревиатуры, с одной стороны, призваны экономизировать пространство текста, с другой стороны они часто лишь усложняют его, делая более непонятным.
Словосложение также имеет в своей основе принцип синтаксической компрессии, представляя собой морфологическое соединение двух или более корней (основ). Его можно считать особым, синтактико-морфологическим способом словообразования, в результате которого возникают нестандартные образования (конструкции) - композиты, сложные слова на базе словосочетаний. В отличие от акта аффиксации словосложение характеризуется:
а) более сложными и разнообразными способами мотивации, что связано со спецификой объединения полнозначных единиц, так как соположению таких единиц внутри одного слова может соответствовать разнообразие связей обозначаемых предметов в реальной действительности;
б) менее конкретной формулой объединения элементов в сложном слове (по сравнению с формулой объединения определенного аффикса с основой);
в) особым свойством полученного слова, которое выступает как сложное взаимодействие всех единиц словарного состава - морфемы, слова и словосочетания. В приведенных ниже примерах в процессе словосложения слово-синтагма приобретает узкое значение, приравниваясь к однословному наименованию, в нём заметна смысловая редукция: And Bloom, of course, with his knockmedown cigar..., синтагма образовалась из сочетания knock me down (V + pronoun + Adj.); a myriadminded man (основа существительное myriad - «несметное количество» и причастие второе minded); The faithful hermetists await the light, ringroundabout him, существительное ring, наречие round и предлог about.
Стоит заметить, что семантика слов, образованных по модели словосложения, не всегда выводится из значений его составляющих и приравнивается к «схожести» с чем-либо. Полученные в результате слияния лексико-синтагматические девиации тесно связаны с принципом композиционности. Само понятие композиционности идет от Г. Фреге. Ученый утверждал, что значение комплексного знака есть комплексное значение его составляющих и отношения между ними, т.е. семантика любого комплексного знака может быть описана как результат соединения знаков с определенной семантикой в определенном порядке. Композиционность - это не прямой суммативный процесс, он может сопровождаться частичным или полным переосмыслением, иногда с метафоризацией значения целого. Значение девиации невозможно вывести из значения отдельных его компонентов, поскольку они вступают в сложные семантические отношения. Это связано с тем, по мнению проф. Н.А. Кобриной, что, попадая в чужую когнитивную область, слово может изменить свое значение в соответствии с когнитивной областью другого слова. [Кобрина Н.А. Когнитивная лингвистика: истоки становления и перспективы развития// Когнитивная семантика. Ч. 2. Тамбов. - 2000., с. 173]
Слова, образованные с помощью посредством словообразования, - это экспрессивные единицы языка, которые обладают не только способностью к номинации, но и возможностью давать качественно-оценочные характеристики явлениям объективной действительности. Ярким примером принципа композиционности является синтагма, взятая также из романам Дж.Джойса «Улисс» smokingconcert. Ассоциация, возникающая с основным признаком концепта «smoking», т.е. концерта, на котором много курят, является лишь добавочной, факультативной к основному значению номинации - «ресторанной программы». Такими профессионально-любительскими концертными программами был знаменит отель Ормонд, в котором разворачивается действие одиннадцатой главы романа.
Таким образом, можно утверждать, что элементы, образованные в результате словосложения и соотносимые с принципом композиционности, участвуют в формировании определенных концептов. В подтверждение можно привести определение концепта, данное Н.Д. Арутюновой, которая объясняет концепты как понятия практической философии, возникающие «в результате воздействия таких факторов, как национальная традиция и фольклор, религия и идеология, жизненный опыт и образы искусства, ощущения и системы ценностей» [Арутюнова Н.Д. Номинация и текст// Языковая номинация. Виды наименований. - М. - 1977., с.31].
Авторы часто предпочитают однокомпонентные (= цельнооформленные) синтагмы дву- и более компонентым конструкциям (словосочетаниям) в целях создания запоминающегося, оригинального образа, что нередко возможно только при помощи словотворчества.
Телескопия как вставочный подвид аббревиатурного способа словообразования представляет особый интерес, она заключается в том, что дериватив состоит из начала первого элемента словосочетания и конца второго. Такое стяжение компонентов в единое целое можно рассматривать как один из видов аббревиации. Однако поскольку в данном случае отсутствует чёткая закономерность в использовании сочетающихся слов и приоритетом является удобство произнесения, отсутствует единая терминологическая база и универсальное определение данного явления. В отличие от других способов, словообразовательной единицей здесь является не основа, а ее произвольный фрагмент (иногда совпадающий с основой по объему). Такой фрагмент не существует в языке, а появляется только в момент создания слова, что объясняет и отсутствие единой модели в словослиянии.
А.П.Соколенко предлагает разделить телескопные слова в соответствии с характером сочетающихся составных частей на полные и частичные (или неполные).
К полным телескопным образованиям можно отнести слова, возникающие по структурным моделям, компоненты которых состоят:
из первой половины первого слова и второй половины второго слова, например: pomosophical = porno(graphic) + (philo)sophical, corporosity = corpo(ral) (po)rosity, abstrusiosity = abstusi(ty) + (curi)osity , ventripotence = ventri(loquence) + (im)potence;
из начала и конца первого слова и второй половины второго слова: reassuralooms = reassure(e) + (B)loom + s;
из взаимодействия двух лексических единиц и суффикса: womoonless = wo(man) + moon + less.
Полные телескопные слова можно также определить как вставочные образования. Так, по мнению И.М.Бермана, «при вставочном образовании слова как бы «вкладываются» одно в другое, сплющиваясь на стыке, а из их осколков образуется новое слово - вставка». [Берман И.М. К вопросу о «вставочном словообразовании». // Иностранные языки в школе. - 1960. - №4., с.49-50]
К частичным телескопным словам следует отнести лексические единицы, созданные по структурным моделям, которые состоят:
из начала первого слова и полной формы второго слова: musemathematics = mus(ic) + mathematics , philotheology = philo(sophy) + theology;
из полной формы первого слова и второй половины второго слова: eyetallyano = eye + (i)tallyano , chelaship - chela (новичок в буддизме) + (apprentice)ship;
из полной формы первого слова и конца второго слова: syphilisation = syphilis + (civilis)ation;
из сложного сочетания трех и более слов: junejulyaugseptember = june + july + aug(est) + September;
начала первого слова, полной основы второго, второй части первого слова: underdarkneath = under(neath) + dark + (under)neath.
Как видно из приведенных примеров, компоненты полных телескопных слов обязательно выступают в усеченном виде, в то время как в частичных телескопных образованьях один из компонентов сохраняет свою полную форму.
Что касается китайского языка, в связи с его грамматическими и лексическими особенностями - язык изолирующего типа, сложение слов является основным способ словообразования - телескопия как вид компрессии не распространена.
Говоря о лексико-семантической значимости телескопных образований, следует отметить, что она зависит от исходного значения либо первого, либо второго компонента. Как правило, доминирующее значение одного из компонентов явно усиливается за счет значения остальных компонентов, а также за счет значения, привносимого суффиксом (если он имеется). Часто эти значения наслаиваются друг на друга таким образом, что иногда трудно определить, какое из них является определяющим. В результате такого взаимодействия значений появляется одно качественно новое стилистически маркированное значение, которое включает в себя все остальные созначения.
Таким образом, телескопия является не только интересным способом словообразования, но также эффективным стилистическим приемом, используемым автором при создании экспрессивных слов с ярко выраженным семантико-коннотативным значением. Использование различных моделей телескопии служит эффективным средством языковой игры автора, цель которой - захват внимания, поднятие и поддержание напряженности повествования, что было показано в примерах из романа Д.Джойса «Улисс», приведённых выше.
Использование иноязычных неадаптированных компонентов или цельнооформленных слов, калькирований и заимствований также можно рассматривать как вид лингвистической компрессии. В англозычных художественных текстах часты французские, испанские, немецкие и т.д. заимствования.
Один из рассказов К.Мэнсфилд Marriage a la Mode - имеет французское название, кроме этого речь его персонажей (друзей главной героини) пестрит иностранными словами, среди которых помимо достаточно распространённых обращений mes amis, ma chere, выделяется итальянское Avanti! («Вперёд!»); иностранные слова создают богемность и некоторую манерность речи героев, кроме того, поскольку итальянский язык в известной мере экспрессивен, выбор итальянского слова, возможно, подразумевает определённую эмоциональную возбуждённость говорящего.
В рассказах современных китайских авторов встречаются английские элементы: (OK了， no 问题 (ср. no problem в англ., 没问题mei wenti в кит.) 好sharp 呀hao sharp ya - good/ well, ср. русск. «хорошо», 去qu shopping