Материал: Dukhovnaya_kultura_Kitaya_Tom_1_-_Filosofia

неизменно сводилась к определению его «правильной родословной». Собственно же эстети ческие критерии творчества были не столь существенны.

Таким образом, в китайской эстетике первостепенное значение имеет не форма, а структура, главным же свойством творческого акта является не выявление, а наоборот, «рассеивание» (сань [1]), внушающее опыт вечно отсутствующей полноты бытия. «Письмо — это рассеива ние», — говорится в «Слове о письме» Цай Юна (II в.), одном из первых сочинений об искус стве каллиграфии в Китае. Цай Юн связывает акт «рассеивания» с состоянием духовного покоя и расслабления как условия внутренней концентрации: «Тот, кто желает писать, прежде пусть посидит прямо, упокоит мысли и отдастся влечению воли, не изрекает слов, не сбивает дыхания и запечатает свой дух глубоко внутри, тогда письмо его непременно будет превосход ным...» Этот принцип саморассеивающейся структурности запечатлен уже в первом законе живописи Се Хэ, называвшем главным достоинством живописного образа «живое движение в созвучии энергий». Отсюда проистекают такие важные особенности китайской эсте тики, как перенесение на художественное произведение теории взаимодействия поляр ных сил инь–ян, принципиальная фрагмен тарность и декоративный характер внешнего образа (каковой является не более чем «сле дом», отблеском, преломлением внутренней реальности), экранирование как ведущий принцип художественного пространства в изо бразительном искусстве и ландшафтной архи тектуре, аллюзия как сущность классической словесности и др. Вслед за даосским мудре цом Лао цзы, говорившим об «образе без образа», эстетическая теория Китая объяв ляла высшей ценностью «поэзию вне поэзии» и «картину вне картины». Наглядным приме ром саморассеивающейся, чистой структуры «пустоты» является традиционная мелкая пластика и даже мебель китайцев, где пред метная форма как бы теряется, исчезает в при хотливой игре выпуклых и вогнутых поверх ностей, уступая место видению творческой мощи одухотворенной жизни. Композиция картины — в первую очередь пейзажа — должна была явить прикровенный образ энергетических каналов, так называемых «драконьих вен», пронизывающих мирозда ние. В этом пункте китайское искусство орга нически смыкалось с традиционной китай ской физикой и космологией.

Эта смутная интуиция, угадывавшая пустот ную структуру бытия, традиционно выража лась в китайской живописи в образах туманов, облачной дымки, полупрозрачных испаре ний. Выражение «туманная дымка» даже слу

146

«Экранирование» как непременное условие эстетического созерцания означает, что пространст во в китайском мировосприятии обладает слоистой структурой и его организующим принципом является свертывание, завихрение, складка. Отсюда приверженность китайских художников к кривым линиям, их склонность сводить линию к точке, символизирующей значимые «узлы» сознания. Отсюда и присущее китайским пейзажным картинам панорамное, как бы сфери ческое видение мира. Модель пространства в искусстве и науке Китая — это две вложенные друг

вдруга сферы (ее прототипом была тыква горлянка — самый популярный символ универсума

вКитае). Прообразом же созерцания в китайской традиции выступало чтение, погружающее

всокровенный мир смыслов, и слушание, дающее опыт глубины восприятия.

В итоге восприятие пространства в китайской традиции оказывается актом не наблюдения, а раскрытия глубины посредством, так сказать, «распрямления складки». Созерцание воистину превращается в выявление «чудес и таинств» бытия. Обманный вид в китайском искус стве — не трюк, а единственная возможность видеть. Предел же видения есть «семя» вещей, символическое пространство вселенской «завязи жизни», предвосхищающей все сущее.

Ясно, что художественные образы в Китае

ине предназначались для созерцания в каче стве некоего статического объекта. Они высту пали вместилищем взрывчатой силы бытия, перехлестывали свои границы, продолжались в иных интимно заданных человеку качествах. Знатоки вдыхали «испарения» картин, ста ринные бронзовые сосуды ценили не в послед нюю очередь за их запах, фарфоровые чаши

идекоративные камни в саду слушали, ударяя по ним палочкой, и т.д.

Правда традиционного искусства Китая — это постижение предела всякого опыта и пере ход в инобытие, что по китайски именова лось жу шэнь — «вхождением в духовность». Об этом моменте самопревращения духа сви детельствует соприсутствие в классических китайских пейзажах двух планов изображе ния: плана миниатюры, дающего неправдо подобно увеличенные образы деталей, и плана макровосприятия, относящегося к необоз римо широкой перспективе видения. Обе эти формы созерцания превосходили разрешаю щую способность глаза, требовали участия духовной интуиции; картина воистину долж на была пребывать «вне картины». Что же касается предметных образов картины, то они, будучи продуктами отбора и преображения в сознании мельчайших «семян» восприятия, не имели прототипов среди естественных

147

Одним из важнейших эстетических приемов в Китае было так называемое заимствование вида (цзе цзин), когда реальные предметы вводились в другой и чуждый им пейзаж, создавая тем самым обманный вид. При этом иллюзионизм китайской живописи чужд натуралистического правдоподобия, к которому стремилась живопись Европы, — этот иллюзионизм есть, скорее, убедительность невероятного.

Эстетическая программа китайской культуры позднего средневековья, дошедшая до XX столе тия, окончательно сложилась к XVII в. Художнику предписывалось искать не внешнее подо бие вещей, а проникновение в «творческую силу мироздания», он должен был «вторить древним» (фан гу), пестовать целомудренное «неумение» (чжо) и добиваться «неброскости» (дань [2]) своих произведений. Предметом художественного изображения единодушно при знавалась «древняя воля» (гу и) — определенность жизненной интуиции, предвосхищавшая все формы и всякое понимание. Термин и [3] в западной литературе обычно переводят сло вом «идея», но речь идет о реальности, которая недоступна умозрению, представляет собой стихию творческих метаморфоз бытия и воплощенную непоследовательность, разрыв: в ней бытие разделяется на интимное «веяние» духа и чистую вещественность «следа» (цзи [4]) реаль ности. Поэтому картины в Китае оценивали, с одной стороны, по их неосязаемому настрое нию, общей атмосфере, совершенной целостности стиля, а с другой — по особенностям живописной техники, нюансам «игры туши» (мо си). Предметное же содержание картины имело второстепенное значение.

Необходимость все настойчивее подчеркивать иллюзорный характер живописных образов, сохраняя при этом видимость их натуралистического правдоподобия, в конце концов приве ла к разложению классического стиля китайского искусства. Исторический конец китай ской традиционной эстетики наступил в тот момент, когда типовые формы классического искусства под влиянием западной цивилизации были соотнесены с их предполагаемыми прототипами в природном мире. В результате был утрачен сам принцип символического миропонимания.

* Чжунго мэйсюэ ши цзыляо сюаньбянь (Избранные материалы по истории китай ской эстетики). Т. 1–2. Пекин, 1979–1980; Слово о живописи из сада с горчичное зерно / Пер. с кит., коммент. Е.В. Завадской. М., 1969; ** Алексеев В.М. Китайская литература. Избранные труды. М., 1978; Виноградова Н.А. Искусство стран Даль него Востока. Китай. М., 1979; Завадская Е.В. Беседы о живописи Ши Тао. М., 1978; она же. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975; История эсте тической мысли. Т. 2. М., 1985; Кривцов В.А. Эстетика даосизма. М., 1993; Лисе& вич И.С. Литературная мысль Китая на рубеже древности и средних веков. М., 1979; Малявин В.В. Китайское искусство: принципы, школы, мастера. М., 2004; он же. Сумерки Дао: Китайская культура на пороге Нового времени. М., 2001; он же. Традиционная эстетика в странах Дальнего Востока. М., 1987; Соколов&Реми& зов С.Н. Литература, каллиграфия, живопись: к проблеме синтеза искусств в худо жественной культуре Дальнего Востока. М., 1985; Siren O. The Chinese on the Art of Painting. N.Y., 1963.

См. ст.: Вэнь; Даосизм; Инь–ян; Конфуцианство; Конфуций; Сань цай; Син [1]; Сюй; Ци [1]; Чань школа; Чань сюэ; Чжо; Ю–у.

В.В. Малявин

148

АЛАЙЕ ШИ Алайе ши (санскр. алая виджняна) — «сознание хранилище». Важнейший тер мин буд. философии (см. Буддизм), обозначающий восьмое сознание в йога чаровской классификации сознания (см. Ба ши).

Вфилософии йогачаров для обозначения сознания использовалось несколько терминов: читта, виджняна, манас. Термин «читта» соответствовал кит. тер мину синь [1], «виджняна» — термину ши [4], «манас» — термину и [3]. Согласно

О.О.Розенбергу, «различные названия элемента сознания — „читта“, „манас“ и „виджняна“ — выражают только различные тонкости анализа: „читта“ — единая форма сознания; „виджняна“ — то же сознание, но рассмотренное с точки зрения его содержания; „манас“ — сознание предыдущего момента» (Проблемы буддийской философии. Гл. XIII). В текстах йогачаров нет одно значного определения алая виджняны.

ВКитае учение об алая виджняне особенно тщательно разрабатывалось в школе фасян (см. Фасян цзун), представляющей собой кит. ответвление йогачаров, и прежде всего в соч. Сюань цзана «Чэн вэй ши лунь» («Трактат об установле нии только сознания»), где раскрывается троякий смысл понимания сознания как хранилища. С одной стороны, алая виджняна — это хранилище, в к ром сосредоточены все впечатления предыдущих семи сознаний — зрения, слуха, обоняния, осязания, вкуса, мановиджняны, манаса. Эти впечатления хранятся в виде семян (чжун цзы), из к рых впоследствии «произрастают» внешние образы, воспринимаемые семью сознаниями. В этом смысле алая — сознание, к рое может хранить. С другой стороны, алая виджняна как хранилище семян ни в коем случае не противопоставляется предыдущим семи сознаниям, а наобо рот, зависит от них, являющихся своего рода поставщиками впечатлений, или семян. Поэтому она не мыслится как нечто внешнее по отношению к хра нящимся в ней сознаниям, но сама является тем, что хранится. И наконец, алая виджняна причастна к тому, что манас, или седьмое сознание, создает иллюзию собственного «я». И если манас — это сознание, к рое может созда вать привязанность к собственному «я», то алая — это сознание, к рое само привязано к собственному «я».

Подобного рода «многофункциональность» алая виджняны породила различ ные толкования вплоть до противоположных: от ее отождествления с эмпири ческим «я» до признания ее в качестве Абсолюта. В кит. школе фасян алая виджняна не является ни Абсолютом, ни абс. бытием в силу ее привязанности к эмпирическому «я». Однако при этом алая виджняна не сводится к эмпири ческому «я» ввиду ее способности быть сознанием хранилищем. Алая видж няна предстает как бытие, с одной стороны, порождающее феноменальные процессы, с другой — тяготеющее к нирване или же истинно сущему — Абсо люту. Однако обе эти тенденции алаи ни в коей мере не пересекаются и мыс лятся как параллельные друг другу. Это утверждение школы фасян и йогачаров вызвало большие возражения со стороны других буд. школ Китая, особенно

хуаянь цзун и тяньтай цзун.

**Игнатович А.Н. Буддизм в Японии. Очерки ранней истории. М., 1987; Розенберг О.О. Труды по буддизму. М., 1991; Янгутов Л.Е. Единство, тождество и гармония в философии китайского буддизма. Новосиб., 1995; Хуан Чань!хуа. Фоцзяо гэ цзун да и (Основное содержание уче ний всех школ китайского буддизма). Тайбэй, 1973; Чжунго фо цзяо (Китайский буддизм). Т. 1–2. Пекин, 1980–1982; Ch’en K. Buddhism in China. A Historical Survey. Princ., 1964; Chatterjee A.K. The Yoga Chara Idealism. Delhi, 1987.

Л.Е. Янгутов

150