Материал: Dukhovnaya_kultura_Kitaya_Tom_1_-_Filosofia

или «тенью» внутренней реальности. Истинное бытие — дао (букв. «путь») — даосы трактовали как универсальный, внесущностный предел всех форм, равнозначный постоянному «отсутст вию наличия», «не данности» (у [1]). Они также называли реальность «пустотой» (сюй), имея в виду, что «пустота», во первых, способна все в себя вмещать, во вторых, сама себя устраняет, «опустошает». Таким образом, «пустота» в даосской философии обозначала и «отсутствие нали чия», и предельную целостность «одного тела» мира, и бесконечную перспективу самотранс формации бытия, отраженной в категории хуа — «превращение».

Самоуступчивая природа «пустоты» подчеркивалась значениями ключевых терминов даос ской традиции, таких, как «предел» (цзи [2]), «забытье» (ван [2]) (имеется в виду непрерыв ная самотрансформация сознания мудреца), «след» (цзи [4]) как прозреваемое в явлениях мира свидетельство ускользающей реальности. Бесконечный самоотрицающий символизм «пустоты» в даосизме превосходит не только свои проявления, но и сам принцип проявле

ний. Здесь великое единство дао в конечном счете неотличимо от хаоса (хунь дунь) как творческого «рассеивания» всего сущего, неисчерпаемой конкретности опыта. Красота (мэй) у даосов предстает, по закону симво лической формы, контрастным единством сокрытия и выражения. В «Чжуан цзы» (IV–III вв. до н.э.) говорится, например: «Небо и земля обладают совершенной красо той, но не ведут об этом речь, четыре времени года обладают ясным правилом чередования, но не обсуждают его» (гл. 22).

Многие даосские понятия и образы перешли

втрадиционные эстетические концепции Китая. Само представление о вечно нетож дественном себе хаосе как неисчерпаемом разнообразии без идеи и формы носило, по существу, эстетический характер. Эстетичес кая природа мировоззрения древних даосов стала одним из факторов, воспрепятствовав ших выделению эстетики в самостоятельную область знания. Если конфуцианцы подчи няли эстетические ценности этическим тре бованиям, то у даосов эстетическое слива лось с природным бытием.

Нераздельность эстетического и природного

вдревней китайской мысли отобразилась в фун даментальных понятиях традиционной эсте тики Китая. Достаточно сказать, что главной из них была не «красота», а ци [1] — энергети ческая конфигурация, или энергетическая суб станция мироздания, ключевое понятие всех китайских наук о природе и человеке. Будучи субстратом всего сущего, ци [1] в каждой точке пространства, в каждый момент времени претер певает превращение, ее природа — бесконечная

141

потенции развития эстетической мысли и теории искусства были реализованы лишь на рубеже древности и средневековья. Раннее искусство Китая питалось в основном архаичес кими сюжетами, было подчинено соображениям магического или нравоучительного свойства, а стилистически являло собой сочетание декоративности и схематически экспрессивного изображения. Только в IV–VI вв., в эпоху кризиса традиционных политических и моральных ценностей, искусство в Китае перестало довольствоваться ролью служанки нравоучения или культа и сложился эстетический канон китайской традиции. Одним из первых кредо тради ционной эстетики изложил ученый V в. Цзун Бин: «Мудрые, вмещая в себя дао, откликались вещам; достойные мужи, в чистоте лелея дух, внимали образам. Что же до гор и вод, то они, будучи вещественными, увлекают к духовному... Правду, утерянную во времена седой древ ности, можно в помыслах постичь даже через тысячу поколений. И если утонченнейшую мудрость, пребывающую вне слов и образов, можно сердцем постичь из книг, то тем более можно формой передать форму, а цветом — цвет из того, что лично пережито и привлекло когда то взор».

Приглашая взглянуть на мир «чужими глазами», Цзун Бин выразил первое правило художест венной традиции в Китае: художник изображал не просто то, что видел, а свое отношение к тому, как мир видел кто то другой до него. Прекрас ное оказывается местом и моментом встречи, «духовного соприкосновения» (шэнь хуй) раз личных перспектив созерцания. В том же сто летии Се Хэ в трактате «Гу хуа пин лунь» («Заметки о категориях старинной живописи») сформулировал шесть законов живописи, став ших каноническими для китайского искусства. Главными из этих законов принято считать первый — «живое движение в созвучии энер гий» (ци юнь шэн дун) и третий — «выписывание образов в соответствии с вещами» (ин у се сян). «Созвучие энергий» составляет содержание хао тического «узора» (вэнь) мира. В практике китай ского искусства оно соответствовало вырази тельности художественного языка произведе ния. Второй принцип Се Хэ отнюдь не является программой реалистического искусства: в китай ской традиции предметом эстетического опыта является интуитивно постигаемая «подлин ность» (чжэнь [1]) бытия, а образы, зафиксиро ванные и закрепленные традицией, были при званы не показывать реальность, а вовлекать в ее ускользающее присутствие.

Своеобразие традиционной эстетики Китая в особенности проявилось в понятии «катего рия», «тип» (пинь). Этот термин перешел в эсте тическую традицию из популярной в раннее средневековье конфуцианской практики опре

142

тиков, обладали те художники, которые умели искусно запечатлеть «утонченность» (мяо [1]) вещей, т.е. выразить символическую глубину образов, подлинность бытия. Лучшими считались худож ники, способные отобразить всеединство мировой «духовности» (шэнь [1]), превосходящей раз личие между скрытым и явленным. Позднее термин пинь стал обозначать также различные «типы» эстетического настроения, пронизывающего поэтическое или живописное произведе ние. Например, литератор XVIII в. Хуан Юэ в сочинении «Хуа пинь» («Категории картин») выделял такие «типы», как «возвышенно древний», «целомудренно чистый», «непостижимо далекий» и т.п. Потребность в школе привела к классификации и типовых форм вещей: к XII в. китайские знатоки живописи различали более 30 «типов» конфигураций гор, около 20 состоя ний водной стихии, множество разновидностей деревьев, облаков и прочих элементов пейзажа. Сформулированные в IV–VI вв. эстетические принципы были во многом связаны с учениями распространившихся в раннее средневековье индивидуалистических религий — даосизма и буд

дизма. Они пропагандировали фундаменталь ную для эстетики на Дальнем Востоке идею взаимопроникновения полноты бытия и каж дого его фрагмента, или, говоря языком китай ской традиции, способность мудрого «вмес тить всю тьму вещей в крохотное пространство сердца». Пределы реализма классической китай ской живописи были с особой наглядностью выявлены эстетикой чань буддизма — наибо лее китаизированной формой буддистской религии. Школа чань проповедовала идеал «просветленно пустотного» сознания, мгно венно высвечивающего пустотность, небытий ность всех явлений. Чаньская эстетика оказала глубокое влияние на искусство Китая, в пер вую очередь на живопись и каллиграфию, осо бенно в XII–XIII вв. В творчестве художников, вдохновлявшихся чань буддизмом, из вихрей интенсивной, сметающей реальные границы вещей экспрессии проступает незыблемый покой «не сущего». Пейзажи таких мастеров почти всегда содержат тщательно выписанные детали, которые как бы указывают на незамут ненную ясность просветленного сознания. Именно наследие чань стало главным провод ником китайской традиции в сопредельных странах — в Корее, Японии, но породило там иные художественные формы и иное мировоз зрение. В Китае же заложенный в чаньской философии заряд самоотрицания завершился отрицанием самого чань буддизма. Чаньская «просветленность» была отождествлена с обы денным сознанием, устоями общественной жизни, и в позднем средневековье в китайской эс тетике вновь восторжествовала связанная с кон фуцианской традицией идея типовой формы.

143

стойным истинного мастера. Как писал в IX в. ученый Чжу Цзин сюань, художник призван «изображать то, что не могут осветить ни солнце, ни луна» и добиваться «преемственности духа» (и шэнь), жить неким внутренним, сокровенным континуумом сознания, в котором свершается «преображение вещей».

Таким образом, назначение традиционного искусства в Китае далеко не ограничивалось соб ственно эстетическими задачами. Художественное творчество трактовалось в Китае как соучастие в безначальном и бесконечном самопреображении просветленного духа, как дея тельная сопричастность Пути (дао) мироздания. Предмет эстетического видения в Китае — символическая, «небесная» глубина опыта (сюань), интимно внятная, но всегда «отсутст вующая» в данности опыта, неуловимая для внешнего наблюдения, но постигаемая внутрен ним узрением. Китайские художники не рисовали с натуры и были совершенно равно душны к формальным правилам построения живописного образа. Китайские скульпторы (большей частью оставшиеся неизвестными, поскольку работа с пластической формой по уже понятным для нас причинам не счита лась в Китае высоким искусством) нисколько не смущались даже грубыми нарушениями телесных пропорций и тем более не искали внешнего сходства своей модели с реаль ным прототипом. Правда искусства в китай ской традиции удостоверяется единственно сердцем мастера. Европейское же искусство всегда представлялось китайцам плодом добросовестного, но бездуховного ремес ленничества.

Сущность художественного искусства в Китае по традиции определялась понятием «одна черта» (и хуа). Это понятие, в частности, закрепляло органическое единство живопи си и письменности, наиболее полно запе чатленное в китайской каллиграфии. Оно также подчеркивало приоритет деятельности над созерцанием в китайской эстетике: в конце концов, работа живописца или каллиграфа есть не что иное, как движение кистью. На конец, оно помещало художественное твор чество в перспективу символического миро понимания традиции, обосновывая преем ственность работы художника и покоя «Небес ной» полноты бытия. На рубеже XVII–XVIII вв. художник Ши Тао в таких выражениях писал о понятии «одна черта»: «В незапамятно древнем нет приемов, и великая целост ность не рассеяна. Когда же великая целост ность рассеяна, появляются приемы. На чем же основываются приемы? Они основыва ются на одной черте. Одна черта — исток всего сущего, корень всех явлений. Она рас

144

бины опыта. Шедевр каллиграфического искусства в средневековом Китае уподобляли «следу, который тянется на тысячи ли [10] и исчезает в недосягаемой дали». В противоположность Япо нии, где сама жизнь воспринимается как эстетическое зрелище и в этом смысле предстает про должением искусства, в Китае искусство рассматривалось как продолжение жизни — внутрен ней, возвышенной, преображенной усилием творческой воли жизни. В опыте сокровенной веч нопреемственности духа природа и культура, индивидуальность художника и неисчерпаемая конкретность Хаоса неразделимы.

Подобно тому как в китайской этике нет места понятию целостной и уникальной личности, эстетическое суждение в Китае движется между двумя полюсами: произведения искусства оценивались и классифицировались китайцами, с одной стороны, по чисто техническим показателям (прежде всего по характеру работы кистью), а с другой — по некоей общей атмо сфере, неуловимому «настроению» (цюй [2]), пронизывающему картину. Соположенность

одного и другого исключала понятие собст венно художественной формы (аналогичным образом китайская классическая словес ность не знала понятия жанра). Соответст венно, эстетическая ценность образа своди лась к моменту его превращения, преодоле ния собственной границы, самоустранения. Можно сказать, что эстетическая ценность вещи для китайцев сосредоточивалась в ее «тени», или «отблеске», т.е. декоративных, чисто орнаментальных моментах, подобно тому как ценность морального действия (по крайней мере в конфуцианстве) не мысли лась без церемониальной артикуляции этого действия. Этим обстоятельством объясня ется, помимо прочего, постоянное тяготе ние китайских живописцев к экспрессивной графике, их вкус к гротеску и тонкое чувство стильного штриха. По той же причине вне художественному, чисто материальному при сутствию произведения искусства китайцы придавали не меньшее значение, чем собст венно художественным качествам картины. Уместно напомнить о необычайно высоком уровне развития техники снятия отпечат ков в Китае, начиная с изготовления печатей и эстампов и кончая книгопечатанием, а также о тенденции приписывать эстетическую значимость разного рода побочным атри бутам бытования произведения искусства, например, печатям на картинах, шкатулкам для их хранения и даже личностям их вла дельцев. Отсюда, наконец, и своеобразная «открытость» эстетического бытия произ ведения искусства в Китае: живописный свиток со временем обрастал все новыми

145