В отличие от Гумберта, герой Фаулза безразличен к внутреннему миру своей пленницы, душа Миранды его не интересует. Все, что требуется Клеггу, - это «иметь ее при себе. При себе иметь - и все, этого… довольно» [5, с. 140]. На протяжении всего романа Клегг остается статичным по отношению к «любимой» женщине, твердя, что не причинит ей вреда, но вместе с тем причиняя ей физическую и моральную боль, игнорируя ее страдание и унижая ее. Ее человеческие порывы неприятны Клеггу, поскольку непонятны ему. Недовольство Миранды заточением и желание вырваться из плена герой объясняет не человеческим порывом к свободе, а привычкой к светской, более роскошной и комфортной жизни, то есть мыслит классовыми категориями.
Исследователь Т. Ю. Терновая указывает на «завуалированное социально-классовое противостояние» [4, с. 58] героев романа, и действительно, в рассуждениях героя Фаулза очень сильна классовая составляющая. Принадлежа к иному, более низкому, нежели Миранда, сословию, Клегг чувствует себя ущербным и ни на минуту не забывает об этом. Он оперирует скудным набором классовых штампов и пытается указать на свое изначально проигрышное положение в обществе, вне зависимости от наличия крупного выигрыша. Классовые предрассудки не позволяют ему переломить ход своей жизни, стать «новым человеком» [5, с. 110], как советует ему Миранда, для столь радикального шага он слишком ограничен и труслив. Франсиско Касавелья, анализируя набор классовых стереотипов Клегга и обобщая высказывания Фаулза по проблемам социально-классового расслоения общества, приходит к радикальному выводу: «Лишь зажиточный класс способен потенциально стремиться к благородству духа, потому что эти люди живут в соответствующей обстановке и получают образование, которое помогает им в реализации этих возможностей» [1].
Клегг, в свою очередь, труслив, эгоцентричен и ограничен настолько, что снимает с себя любую ответственность за смерть Миранды, беспрестанно успокаивая себя и повторяя: «Моей вины тут нет. Откуда я знал, что она хуже больна, чем кажется» [5, с. 164]. В своем самооправдании он заходит настолько далеко, что в смерти Миранды обвиняет ее саму: «Она ведь сама умерла, в конце-то концов» [Там же, с. 386], демонстрируя полное отсутствие саморефлексии. Более того, через несколько дней Клегг начинает вынашивать план нового преступления, более жестокого, чем предыдущее: он намечает себе новую жертву и вырабатывает стратегию поведения с потенциальной пленницей: «Ну, конечно, этой я сразу растолкую, кто (курсив Дж. Фаулза - Е. Ш.) здесь хозяин и чего от нее ждут» [Там же, с. 388]. История не заканчивается, и открытый финал романа Дж. Фаулза намного страшнее смерти набоковских героев, поскольку Клегг, типичный и нормальный представитель среднего класса, лишенный умения сочувствовать и слышать других, остается убежденным в своей абсолютной правоте и своем абсолютном праве получать то, чего он желает. Он представляет собой модель идеального потребителя, имеющего деньги и время, и неважно, что это будет - новый фотоаппарат или молодая девушка.
Что касается героинь Набокова и Фаулза - Лолиты и Миранды, то здесь возникает любопытное различие в построении авторского текста. О мыслях и чувствах Лолиты, о ее переживаниях и страданиях можно судить лишь опосредованно, причем посредник будет достаточно ненадежный, ибо это - Гумберт, отношение которого к героине далеко от объективного. В тексте чрезвычайно мало реплик и высказываний, отражающих духовную и душевную сущность Лолиты, поскольку сначала она является для главного героя средством удовлетворения страсти, и ее духовный мир ему малоинтересен («ее внутренний облик представлялся мне до противного шаблонным» [2, с. 142]), а позже, когда он не мыслит своего существования в отрыве от нее, она исчезает.
Однако по отдельным фразам, а также по ее поступкам можно восстановить ее духовный и душевный облик. Так, после первой ночи, проведенной с Гумбертом, она обвиняет его в совершении насилия и последующую жизнь с ним воспринимает именно сквозь призму его преступления, устраивая в конце концов побег. Случайно подслушанная Гумбертом фраза Лолиты «Ужасно в смерти то, что человек совсем предоставлен самому себе» [Там же, с. 280] свидетельствует о том, что его жертва была не просто бездумным, ограниченным подростком с набором штампов в голове, как он ее первоначально характеризовал, а чутким, бесконечно одиноким и несчастным человеком. Как признает сам Гумберт, «я был жесток, низок, все что угодно, mais je t'aimais, je t'aimais! И бывали минуты, когда я знал, что (курсив Набокова - Е. Ш.) именно ты чувствуешь, и неимоверно страдал от этого…» [Там же].
Тем не менее во время финального свидания Лолита признает, что Гумберт был «хорошим отцом» [Там же, с. 268], а значит, прощает его.
В свою очередь, текст романа Дж. Фаулза представляет смешение жанров, поскольку Миранда ведет дневник, и читатель получает возможность услышать прямое высказывание героини о событиях, происходящих с ней. Дневник как жанр наиболее интимного письменного высказывания о себе избран Фаулзом далеко не случайно, поскольку писателю предельно важно проследить за эволюцией героини, открыть ее мир наиболее естественным способом и противопоставить его внутреннему миру и душевной организации главного героя. Миранда обладает талантом, интеллектом, духовной свободой и достоинством, именно поэтому она не может примириться с противоестественным заточением: «Мне так плохо, так страшно, так одиноко. Одиночная камера - невыносимо» [5, с. 178].
Находясь в тюрьме, Миранда пытается развиваться, читает книги, слушает музыку, рисует, ведет постоянный диалог сама с собой, анализируя свои поступки, и замечает, как она изменилась. «Никогда не смогу быть прежней» [Там же, с. 323], - говорит она после неудавшегося убийства Клегга. Миранда переживает по отношению к своему мучителю весь спектр эмоций, начиная от страха, ненависти и презрения, попыток воспитать его, исправить его природу, заканчивая жалостью, пониманием и прощением.
Несмотря на изолированность от внешнего мира, духовная жизнь Миранды интенсивна и насыщенна, в отличие от ее палача, и за те несколько месяцев, что она находится у него в плену, она успевает пережить и перечувствовать более, нежели за всю предыдущую жизнь. Это создает дополнительный контраст при сопоставлении ее жизни и удручающе статичной, мертвой жизни Клегга, который находит удовольствие в монотонности существования. Героини романов Набокова и Фаулза - Лолита и Миранда - являются носителями противоположных начал и выполняют различные функции в текстах. Лолита - героиня пассивная, полностью находящаяся во власти главного героя, однако ей удается изменить главного героя, позволить ему прикоснуться к тайне любви и сострадания. Именно благодаря Лолите Гумберт создает бессмертное произведение искусства о ней, о себе, о невозможности полностью завладеть желаемым, поскольку «спасение - в искусстве» [2, с. 303]. Миранда - героиня активная, борющаяся, сопротивляющаяся, знакомая с прекрасным, но ей тем не менее не удается пробудить что-либо человеческое в Клегге. Напротив, своим бунтарством она лишь озлобляет его, провоцирует на совершение жестоких поступков и утверждает его во мнение, что жить нужно, руководствуясь лишь собственными желаниями.
В целом романы В. В. Набокова и Дж. Фаулза не случайно хронологически близки по отношению друг к другу, поскольку обнаруживают кризис гуманизма в современном обществе, помешанном на жажде потребления и получения сиюминутных удовольствий. Однако Набоков видит выход из кризиса в апелляции к вечным категориям добра, любви, прощения (хотя и создает текст об абсолютном зле), в то время как Фаулз рисует жесткую и безысходную картину прагматичной реальной действительности, где добро высших и одухотворенных безвестно погибает, а зло низших и ограниченных признается нормой и будет процветать в будущем. С точки зрения Набокова, искусство - это единственное спасение от смерти, а Фаулз не оставляет даже такой надежды, ибо мир стремительно мельчает и искусству в нем не остается места.
Список литературы
1.Касавелья Ф. Умер Джон Фаулз, английский писатель, выбравший свободу [Электронный ресурс]. URL: http://www.fowles.ru/librazd-ar-autname-949/
2.Набоков В. В. Лолита. Томск: Изд-во ТГУ, 1991. 448 с.
3.Парамонов Б. По поводу Фаулза // Звезда. 1999. № 12.
4.Терновая Т. Ю. Шекспировские мотивы в романе Джона Фаулза «Коллекционер» // Культура народов Причерноморья. 2002. Т. 44. С. 57-62.
5.Фаулз Дж. Коллекционер / пер. с англ. И. Бессмертной. М. - СПб.: Эксмо; Домино, 2011. 400 с.