Фотоискусство -- новое средство производства визуальных образов, посредник и средство коммуникации. Не менее важным и значимым новым видом искусства стал кинематограф, обладающий целым рядом новых, по сравнению с традиционными видами искусства, выразительных средств. Важнейшая причина возникновения кинематографа -- потребность проникновения в визуальные пласты бытия, которые для предшествовавших культур не имели столь важного значения. Возникший новый «визуальный» образ мира стал, по существу, самоценной картиной мира [9].
Р. Барт выступает критиком той гиперреальности (или реальностью образов, подменяющих собой (симулирующих) действительность), где все превращается в изображения, где мы живем по законам обобщенного воображаемого. «Образ под видом их иллюстрирования -- полностью де- реализует мир человеческих конфликтов и желаний» [2, с. 209]. 1960-е стали водоразделом между эпохой/практикой иллюзии и эпохой/практикой антииллюзии» [4, с. 137]. Кино, с одной стороны, демонстрирует наращивание своих выразительных средств и уход в иллюзорную реальность. С другой стороны, оно обнаруживает способность формировать типизации и создавать своеобразный языковой универсум. С помощью же лучших своих произведений кино способно «поставить» человека на грань между реальностью, ирреальностью и сверх-реальностью, направляя его к ответственному выбору ценностных оснований своего бытия. В концепции кино Ж. Делёза кинематограф представлен как новый опыт виртуализации мира, доступной ранее только философии. Мысль в кино не существует в готовом виде, а постоянно создается, порождая новые суждения, из которых возникают вещи, образы и все разновидности событий. Кино высказывается о человеке, о новом характере его восприятия, который ему уже дан, но к которому ещё не подготовлена его субъективность. Таким образом, кино и философия направлены на извлечение смыслов, которые не даны непосредственно. Кино создаёт такие образы (динамические образы-движения), которые демонстрируют не наше видение и не наш язык, а изменчивость материи. И, как следствие изменчивости, нетождественность восприятия, постоянное становление субъекта Другим. Смену типов восприятия, по мысли Ж. Делёза, и демонстрирует развитие кинематографа (от раннего до современного). В целом, в концепции Делёза кино перестаёт быть второстепенным, вспомогательным элементом осмысления и приобретает самостоятельное принципиальное значение [10].
Визуальная культура во многом ответственна за формирование нового субъекта. В концепции «постмодернистского взгляда» Е.В. Батаевой отмечено, что постмодерный виток в «иконическом повороте» породил новые фигуры и новые режимы видения. Излюбленным концептом в постмодерной визуалистике становится понятие «взгляда», несколько потеснившего такие визуальные концепты, как зрение, видение, глаз. В отличие от глаза, взгляд уже не принадлежит человеческому телу -- он трансгрессирует тело, выходит за его пределы, -- он сливается с самими вещами и лицами, с самими объектами видения. Взгляд принадлежит не глазу, а миру, на который глаз смотрит. Глаз дистанцирован от мира, тогда как взгляд «без расстояния» размещается на поверхности созерцаемого. По удачному выражению Жака Лакана, «взгляд -- на стороне вещей» [3, с. 83].
Указанная концепция «взгляда» позволяет различить содержание модерной и постмодерной визуалистики. Если в основе модерной визуальной философии находятся понятия глаза и зрения, вооруженного оптическими приборами (телескопом, биноклем или лорнетом), дистанцированно разглядывающего предметы внешнего мира, то в постмодерной визуалистике центральным становится концепт взгляда, преодолевающего дистанцию между инстанцией Я и внешним миром. Постмодерная практика видения предполагает устранение субъект-объектной разорванности, слияние Видящего и видимого в феномене внимательного и заинтересованого взгляда [там же].
Современный человек превращается в напряженный, все-приемлющий, на-все-направленный Взгляд, распахнутый навстречу новому видеоопыту, впитывающий в себя любую визуальную информацию. Воссоединившийся с миром Человек- Взгляд пытается постичь визуальную реальность, осмыслить ее анатомию и механику. Отсюда -- повышенный интерес постмодерного мыслителя к таким визуальным формам, как фотография, кино, театр, реклама, мода, строение которых он пытается описать. Как следствие, в постсовременности появляются такие новые философские формы, как философия фотографии, философия кино, семиотика моды, философия рекламы и т.д., которые можно объединить в новом жанре «философии визуальных форм» -- философии, интересующейся существованием и функционированием культурных феноменов, задействующих зрительные способности человека.
Исходя из вышеизложенного не удивительно, что постмодерный философ сосредоточился на том, что мы видим. Он размещает себя в самом мире образов и вещей -- он их разглядывает, смакует, пытается проникнуть внутрь их визуальной плоти.
Правомерно проводить различие между модерной и постмодерной визуалистикой. Если в основе модерной визуальной философии находятся понятия глаза и зрения, то в постмодерной визуа- листике центральным становится понятие взгляда, преодолевающего дистанцию между субъектом и объектом видения. Трансгрессивная устремленность взгляда вовне человеческой субъективности сочетается с практикой видеофилии (влюбленности в образы) и видеомании (поглощенностью и захваченностью образами), социальным вуайеризмом (массовым желанием созерцать не только то, что лежит на поверхности, но и то, что скрыто и находится под покровом видимого) и социальным эксгибиционизмом (массовым стремлением «выставлять себя напоказ» и «собирать» чужие взгляды) [3, с. 78].
Физически-плотский мир -- его видимая рельефность, цветность и консистенция -- попадает в фокус зрения постмодернистов. Визуальный интерес и модерных, и постмодерных мыслителей уже не ориентирован трансцендентным, а нацеливается на имманентное -- на видимую поверхность реальных вещей [3, с. 81].
Подведем итоги. В исследованиях последних лет сделан акцент на особой роли визуальных представлений, проявлений и воображения в современном обществе. Изобретение технического образа -- второе эпохальное событие в жизни человечества после изобретения письменности. Это вызвало коренные изменения в культуре и человеческом бытии. Технологические медиа изменили западное представление о визуальных изображениях и скульптуре. В теориях, составляющих «иконический поворот», образ рассматривается как специфический медиум, обладающий собственной -- т. е. альтернативной по отношению к лингвистической -- логикой формирования смысла. Сам же «иконический поворот» является следствием появления новых медиа.
В области философии обращение к проблематике образа способствует формированию более дифференцированного представления о визуаль- ности, ее природе и воздействии на человека. Исследования последних десятилетий в философии и гуманитарных науках показывают, что символические формы жизни -- это не просто мимезис, т. е. вторичное выражение и изображение чего-то существующего, но, напротив, самостоятельная действительность и реальность, где рождаются и изменяются как события, так и сам человек. Современные визуальные исследования включают изучение нью-медиа. Изучение нью-медиа должно учитывать состоявшуюся эволюцию теоретических представлений о роли старых технических медиа (фотография и кино) в визуализации культуры.
Визуальные формы современной культуры трансформируют окружающую действительность и конституируют замещающую её «новую» реальность. Критериями новой визуальной реальности являются серийность, искусственность, иллюзорность, виртуальность. Через сконструированную среду, которая формирует определенные типизации, «культурные образцы», смыслы у современного человека возникает отношение к реальности как к визуальному образу. В то же время необходимо учитывать, что придание статуса «реальности» чему-либо определяющим образом зависит от самого человека.
Литература
1. Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии [Текст] / Ролан Барт; пер. с фр., послесл. и ком- мент. Михаила Рыклина. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2011. 272 с.
2. Барт Р. Фотографическое сообщение [Текст] / Р. Барт; пер. с фр., вступ. ст. и сост. С.Н. Зенкина // Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. С.378-392.
3. Батаева Е.В. Фланерство и видеомания: модерные и постмодерные визуальные практики. Вопросы философии. 2012. № 12. С. 78-89
4. Вайбель П. Медиаискусство: от симуляции к стимуляции / П. Вайбель // Логос. т. 25. № 4. 2015. С. 135 - 163.
5. Гройс Б. Дефикционализация фиктивного: искусство и литература в интернете / Б. Гройс // Логос. т. 25. № 4. 2015. С. 1-16.
6. Делёз Ж. Кино. Пер. Б. Скуратов / Ж. Делёз. М.: Ад Маргинем, 2004. 624 с.
7. Делёз Ж. Платон и симулякр. Перевод Е. А. Наймана / Ж. Делёз. С. 226 - 239. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://filosof.historic.ru/books/ item/f00/s00/z0000174/
8. Делёз Ж. Различие и повторение. Пер. с фр. Н.Б. Маньковской и Э.П. Юровской. / Ж. Делёз. СПб.: Петрополис, 1998. 384 с.
9. Жигалкина С. С. Природа и специфика кино в философской концепции Ж.Делёза / С. С. Жигалкина // Перспективи. 2006. Вип. 1 (33). С. 61-65.
10. Жигалкіна С. С. Роль кінематографу у формуванні культурної реальності у ХХ столітті / С. С. Жигалкіна // Філософські пошуки. Львів-Одеса: Cogito Центр Європи, 2009. Вип. XXX. С. 196-204
11. Иванова А. «Эйкон» и «эйдолон» Платона и «симулякр» Делеза / А. Иванова. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://kogni.narod.ru/ eikondeleuze.htm#_ftn1
12. Инишев И. «Иконический поворот» в теориях культуры и общества [Текст] / И. Инишев // Логос. № 1 [85]. 2012. С. 184 - 211.
13. Маклюэн М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека. Пер. с англ. В. Николаева / М. Ма- клюэн. М.: Жуковский: Канон-Пресс-Ц; Кучково поле, 2003. 464 с.
14. Савчук В. Философия фотографии [Текст] / Савчук. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2005. 256 с.
15. Стрижак Е.А. От истории искусства к Bildwissenschaft: немецкоязычные исследования визуальной культуры / Е.А. Стрижак // Философский журнал. 2015. Т. 8. № 4. С. 150-163.
16. Флюссер В. За философию фотографии [Текст] / В. Флюссер. Пер. с нем. Г. Хайдарова. Спб.: Изд-во П. ун-та, 2008. 146 с.