Визуальная культура как предмет философского осмысления
Баринова Я.Д., соискатель кафедры философии и основ
общегуманитарного знания Одесского национального
университета имени И.И. Мечникова
Аннотация
В статье обозначены те повороты, в рамках которых происходит тематизация визуальной культуры. Среди них в последнее время особое значение имело обращение к «образу» в качестве новой парадигмы культуры с преобладанием медийных компонентов. Образ рассматривается как специфический медиум, обладающий собственной, альтернативной по отношению к лингвистической логикой формирования смысла. Образы из копий превратились в задающие реальность модели. Всплеск интереса к визуальному, «иконический» поворот стали следствиями появления новых медиа. Визуальность перестала восприниматься как вторичное или подчиненное измерение культурной практики. У современного человека возникает отношение к реальности как к визуальному образу. В то же время необходимо учитывать, что придание статуса «реальности» чему-либо определяющим образом зависит от самого человека.
Ключевые слова: визуальная культура, образ, иконический поворот, взгляд, визуалистика, новые медиа.
Анотація
Барінова Я. Д. Візуальна культура як предмет філософського осмислення. -- Стаття.
У статті окреслено ті повороти, в рамках яких відбувається тематизація візуальної культури. Серед них останнім часом особливе значення мало звернення до «образу» як нової парадигми культури з переважанням медійних компонентів. Образ розглядається як специфічний медіум, який володіє власною, альтернативною по відношенню до лінгвістичної, логікою формування сенсу. Образи з копій перетворилися на моделі, що визначають реальність. Сплеск інтересу до візуального, «іконічний» поворот стали наслідками появи нових медіа. У сучасної людини виникає відношення до реальності як до візуального образу. У той же час необхідно враховувати, що надання статусу «реальності» чому-небудь визначальним чином залежить від самої людини.
Ключові слова: візуальна культура, образ, іконічний поворот, погляд, визуалістика, нові медіа.
Annotation
Barinova Y. Visual culture as a subject of philosophical understanding. -- Article.
The article outlines the turns, within which there is the thematization of visual culture. Appeal to the “image” is seen as a new paradigm of culture with the prevalence of media components. The image is considered as a specific medium with its own logic of formation of meaning. The images are not copies. They are the models that shape reality. Modern man relate to reality as a visual image. At the same time, it is necessary to consider that giving the status of “reality” something decisively depends on the person.
Keywords: visual culture, image, iconic turn, look, visual studies, new media
Основная часть
Актуальность темы статьи связана с важностью философского осмысления новейших технологий, получивших широкое распространение в современном обществе и культуре. Нашу эпоху называют переходной, существующей на границе двух культур, в зоне конфликта технологий. М. Маклюэн писал: «Сегодня мы живем на границе межу пятью столетиями механики и новой электроникой, между миром однородности и миром одновременности. Это болезненный, но плодотворный опыт» [13, с. 210]. Основываясь на потенциале телевидения, исследователь утверждал, что грядущая всемирная цивилизация будет обществом «гармоничной коммуникации» и «образного мышления», являющихся непременным условием формирования высших культур.
Современные технологически продвинутые культуры коренятся на избытке знаков, с помощью которых мы общаемся, делимся нашими впечатлениями о мире. Наблюдаемый в ХХ веке наплыв изображений привел к фундаментальному культурному изменению. Осмысление электронных медиа как феномена современной культуры будет неполным, если мы не рассмотрим его в более широком контексте визуальной культуры, а также проблематики образа. Целью статьи является проведение философского осмысления осуществляемого медиа конструирования образа реальности и придания ей определённых смыслов посредством визуализации. Для достижения цели поставлены следующие задачи: 1) проанализировать философскую рефлексию последствий перехода от традиционного образа к техническому (техногенному); 2) сравнить модерную и постмодерную визуалистику.
Если проследить историю теории образа начиная от диалогов Платона, то можно прийти к выводу, что по сравнению с античностью связи подверглись полной инверсии. Если для Платона «образ всегда отсылает к некоторому оригиналу -- прототипу, то к XXI веку образ сам по себе приобрел статус реальности. Он больше не служит отражением реальности, но сам ее конституирует: именно будучи запечатлена в образе, реальность приобретает конкретное значение» [15, с. 156].
Усиление влияния образов в современном мире приводит мыслителей к утверждению о том, что образы из копий превратились в задающие реальность модели. Они порождают новый комплекс восприятия, мыслительных и экзистенциальных структур. Хорошим примером здесь может служить разбор Ж. Делёзом диалога Платона «Софист». Платон отличает первичный образ, в котором достоверно отражается оригинал, от образов вторичных, которые порождаются не отражением реальности, а произвольным созданием образов только при помощи слов, воображения. Делёз утверждает, что Платон для определения вторичных, лживых, отражений употреблял слово, которое в переводе на французский язык писалось как «симулякр». В русском переводе диалога «Софист» такое слово не встречается, но в указанных Делезом местах пишется: «призрачные подобия», «болтовня», «фокусы», «обман», «заблуждение», в том числе и «ложные представления о богах». В работе «Платон и симулякр» Делёз ставит вопрос: «Что же все-таки это означает: «Перевернуть платонизм вверх ногами»? Ведь именно таким образом определял Ницше задачу философии и, если брать более обобщенно, задачу философии будущего» [7, с. 226]. Делёза и Ницше сближает стремление показать многоликость истины, множественность ее смыслов (или ориентация на множество интерпретаций текста), которые невозможно свести к одному знаменателю. Но чтобы прийти к этому европейской философии, по его мнению, необходимо расстаться с платонизмом.
Делёз уточняет, какой смысл вкладывает Платон в понятие «симулякр». Он находит, что си- мулякр -- это знак, который отрицает и оригинал (вещь), и копию (изображение вещи, обладающее сходством). Симулякр -- «изображение, лишенное сходства; образ, лишенный подобия» [7, с. 229]. По мнению Делёза, в диалоге «Софист» Платон открывает то, что симулякр -- не просто ложная копия, а то, что ставит под вопрос вообще всяческие изображения копии и модели. Достижение Платоном этой мыслительной точки могло стать началом изменения платонизма. Делёз убежден, что Платон сам указал на то направление, в котором платонизм должен «перевернуться».
Речь идет о вводимых Платоном двух видах образов. Теория идей Платона предполагает, что наш мир -- это мир репрезентаций, т.е. все «события» этого мира есть некоторое отражение «идеальной» Идеи, недоступной нашему сознанию. Человек способен воспринимать лишь копии Идеи, ее «отблески». И, хотя, согласно Платону, сама Истина лежит вне репрезентаций, ему чрезвычайно важно, чтобы те копии, которые доступны человеку, представали бы образом, визуальным воплощением нерепрезентируемой Истины, чтобы за ними стоял некий Образец.
Однако в сфере видимого, в области репрезентаций не все является отражением Первичного, не все копии отсылают нас к Идеям. Мысль Платона состоит в том, что некоторые отражения не имеют оригинала, то есть того, что они отражают. За ними не стоит тождественности Оригиналу, а значит их подобие -- мнимое. Именно в этом лежит платоновское различение «эйкона» (копия) и «эйдолона» (симулякр): первый - подобен Идее, благодаря сущностной сопричастности, второй -- подобен Идее лишь внешним, обманным образом, тогда как глубинно он ей чужд. Симулякр интересен Делёзу тем, что он отрицает саму идею об оригинале и копии и не закладывает никакого нового основания. Он самому Платон приписывает величайшую мудрость. По мнению Делёза, в конце диалога «Софист» Платон отказывается от какого-либо различения симулякров от копий. «Различие смещено, разделение оборачивается против самого себя, действует в противоположном направлении и, углубляя симулякр (грезу, тень, отражение, живопись), показывает его неотличимость от оригинала или образца» [8, с. 82]. Тем самым, по мысли Делёза, Платон якобы предвосхитил осмысление постмодернистской ситуации, когда симулякры и подлинники сосуществуют.
Теоретики используют синонимичные названия для происходящих в культуре изменений -- iconic turn, pictorial turn, imagic turn, visual turn. «Американский историк искусства и теоретик визуального опыта Кит Мокси описывает соотношение теоретических позиций в этом вопросе посредством противопоставления «презентации» и «репрезентации». Сторонники pictorial / iconic turn, как он утверждает, исходят из представления, согласно которому «образ является презентацией, истоком мощи, природа которого как объекта наделенного бытием требует, чтобы те, кто его анализирует, обращали пристальное внимание на способ, каким он воздействует своей магией на зрителя». Про- поненты visual turn, или visual culture, трактуют образ как «культурную репрезентацию», значение которой связано по большей части с содержанием образа» [12, c. 188].
Господство визуального образа как нового средства коммуникации меняет «существо восприятия, что в конечном итоге ведет к изменению понятия реальности» [14, c. 10]. Избыток окружающей нас визуальной продукции приводит к перестройке критериев оценки событий: мы чаще доверяем не слову, а визуальному образу. «Ико- нический поворот подразумевает, что в истоке формирования актуальной реальности исключительна роль образа, воздействующего на этикополитическую и экономическую составляющую жизни» [там же, с. 11].
Итак, в образе теперь усматривают самостоятельную реальность (в постмодерне -- сверхзначимую), единственно доступную человеку и действительно воздействующую на него, а не модель действительности или отражение объективной реальности. Визуальность перестала восприниматься как вторичное или подчиненное измерение культурной практики. Она вышла за пределы музеев, храмов и мастерских художников. Визуальная культура теперь -- не просто часть нашей повседневной жизни, она и есть сама повседневность. В рамках данной культуры удалось визуализировать многое из того, ранее мыслилось лишь как умопостигаемое [16]. «Степень манипуляции визуальным документом выросла. Конструкция отображения или изображения реальности утратила фундамент. Референт изображения оказывается под вопросом. Идея адкватности отступает перед свободным выбором представления одной и той же реальности... Мы не интерпретируем то, что видим, мы видим то, что представляем» [там же]. «Дайте мне образ, и я переверну мир» -- такова максима, выражающая существо иконического поворота западной цивилизации.
Она говорит также о том, что «к фигуре интеллектуала, владеющего умами современников, добавляется фигура культурала, успешно претендующего на (о)владение взглядами зрителей» [там же].
Рассмотрим выводы, построенные на исследованиях новых типов образности -- фотографии и кино.
Фотообраз -- это визуальный образ эпохи новых медиа. Уточнение его специфики -- дело междисциплинарное, где встречаются интересы философов, теоретиков культуры и искусства, антропологов, медиатеоретиков. Всех их объединяет уважение к мудрости фотообраза. С 1970-гг. развитие фотографии и визуальной сферы в целом приводит к выводу, что всё есть образ. В этих условиях разговор об отнологии фотографии переходит к теме онтологии визуального образа.
Вплоть до 80-х годов XX века теоретики активно обсуждали вопросы объективности фотообраза. Например, термин «онтология фотографии» менял свое содержание три раза: первое отсылало к точности копии, к документу, к воспроизводству; второе -- к объективной данности и самостоятельной реальности фотообразов (эту реальность теоретики считали то дополнением, то эманацией обыденной реальности, то соединением техники и творческой силы художника); третье -- утверждает единственность этой реальности и демонстрирует ее порождающий потенциал» [14, с. 19]. За этой историей стоит эволюция представлений о природе визуального образа. На примере осмысления фотографии эту эволюцию можно описать в следующих этапах.
Для конца XIX -- начала ХХ вв. характерно понимание фотографии как технического средства, служащего сохранению человеческой памяти, воспроизводящего человеческий опыт. Фотография выступает специфическим средством выражения модерна. Хорошая фотография -- это средство сохранить очевидность реальности. Подобный подход сохранил и Р. Барт, утверждавший, что «фотографическое изображение -- это сообщение без кода» [1, с. 379; 2, с. 156]. Фотограф должен просто видеть, лучше, чем остальные, стать визионером фактического. Фотографии противостоит по своим задачам искусство.
С 20-х гг. ХХ века после утверждения фотографии в качестве жанра искусства развивается новый этап. Он характеризуется признанием самостоятельной реальности и творящей силы фотографических образов. Связан с эпохой рефлексивного модернизма. Категориальное постижение фотографии как медиума привело к развитию герменевтического, феноменологического, исторического и социологического подходов. А. Базен, З. Кракауэр, Р. Арнхейм, Р. Барт (завершает эпоху) спорят по поводу участия фотографа, человеческой креативности в деле создания фотографии. Англоязычные исследователи чаще обсуждали проблемы отношений между образом и реальностью, восприятия и логической классификации образов. В среде континентальных мыслителей разрабатывалась семиотическая и социальная проблематика. визуальный культура образ кино
В конце ХХ века фотообраз перестают сопоставлять с реальностью. Фотография уже не отвечает за подлинность произошедшего. «В силу своей «безусловной» укорененности в реальности (отсутствии вымысла)... фотография преподает урок иллюзорности, эффекта присутствия и тем самым подрывает возможность любой наивной онтологии, отказывая естественной установке «представлять мир» [14, с. 29].
За рассмотренной эволюцией взглядов можно увидеть развитие критики метафизики. Начиная с Хайдеггера, философия возлагает на искусство определенные надежды. С его помощью философия рассчитывает преодолеть скрытую метафизику. «Хайдеггер рассматривал искусство именно как борьбу против фикции. В своих поздних текстах Хайдеггер говорит о том, что постав, или обрамление (das Gestell), скрывается за картиной мира (Weltbild). Субъект, воображающий себя наделенным неограниченной властью и рассматривающий картину мира, никогда не замечает обрамления этой картины. Наука также не может обнаружить подобное обрамление, поскольку она от него зависит. Вот почему Хайдеггер верил, что лишь искусство способно обнаружить скрытый Gestell и продемонстрировать фиктивный, иллюзорный характер нашей картины мира» [5, с. 4].