Материал: Византийские основы мозаичного искусства Киевской Руси

Византийские основы мозаичного искусства Киевской Руси

Харьковский национальный медицинский университет

Стоматологический факультет

Кафедра истории украинской культуры

РЕФЕРАТ

На тему:

Византийские основы мозаичного искусства Киевской Руси

Студентки Толчек Ю.Л.

I курс, группа 1

Харьков 2011

План

Введение

. Художественные принципы и характерные особенности византийских мозаик

. Эпоха Македонской династии в искусстве Византии. Македонское Возрождение

.1 Эволюция программы церковной росписи в период Македонского Возрождения

.2 Приёмы и хитрости мозаистов в период Македонского Возрождения

. Мозаики собора святой Софии в Константинополе

.1 Общая характеристика и периодизация мозаик

.2 Мозаики апсиды и вимы

.3 Мозаики южного северного тимпана

.4 Входная мозаика нарфика

.5 Портрет императора Александра

.6 Мозаика южного вестибюля

.7 Мозаика южной галереи

. Мозаики собора святой Софии в Киеве

.1 Общая характеристика мозаик

.2 Мозаика Спаса Вседержителя (Пантократора)

.3 Мозаика архангела в главном куполе

.4 Мозаика «Христос Иерей»

.5 Мозаика «Богоматерь Оранта Стена Нерушимая»

.6 Мозаика «Евхаристия»

.7 Святительский чин

.8 Мозаика «Благовещение»

Вывод

Введение

Вопрос о влияниях в развитии искусства не нов. С этим вопросом постоянно сталкиваются все историки искусства. Действительно, чисто автохтонное развитие искусства, не подверженное никаким внешним влияниям, практически никогда не существовало. Поэтому, рассматривая историю искусства и культуры любой страны и любого времени нужно изучать и все те явления, которые влияли на их развитие. Неточное и дискредитированное понятие «влияние» уместно заменить словом «диалог», ибо в широкой исторической перспективе взаимодействие культур всегда «диалогично». Это позволяет напомнить абстрактную схему «диалога», в условиях, когда первый из ее участников обладает большим запасом накопленного опыта, а второй заинтересован усвоить себе этот опыт.

Данная работа посвящена исследованию русско-византийского «диалога» в области монументального изобразительного искусства, а именно, такого её вида как мозаика, где роль первого участника исполняет Византийская империя, а второго - Киевская Русь. Это исследование проводится на основе сравнения мозаичных икон двух самых известных архитектурных шедевров, построенных в эпоху Средневековья - собора святой Софии в Константинополе (Стамбуле) и собора святой Софии в Киеве - и нахождения характерных особенностей, присущих как мозаичным изображениям обоих храмов, так и последним каждого храма в частности. Следует упомянуть, что мозаичные иконы обеих Софий были созданы на протяжении 867-1046 гг., которые охватывают период правления Македонской династии на территории Византийской империи. Именно в это время византийские иконопочетатели после окончательного установления победы над ересью иконоборчества (религиозно-политическое движение в Византии в VIII <#"803006.files/image001.jpg">

Византийская мозаика

2. Эпоха Македонской династии в искусстве Византии. Македонское Возрождение

Эпоха Македонской династии (867-1056 гг.) является поворотным этапом в развитии византийского искусства. Именно в эту эпоху происходит перелом, логическим следствием которого была выработка классического византийского стиля. После тревожных, бурных времен иконоборчества наступает относительно спокойный период. Крепкая централизованная власть, опиравшаяся на разветвленный бюрократический аппарат, с железной последовательностью утверждает свое господство, стремясь и в искусстве утвердить единый, монополизированный двором стиль. (Лазарев В.Н.)

.1 Эволюция программы церковной росписи в период Македонского Возрождения

Характерной особенностью развития изобразительного искусства этого периода является возвращение к традициям эллинистического искусства - искусства Древней Греции. Выразительный, грубоватый экспрессионизм салоникских мозаик и иллюстрированных Псалтирей растворяется в четкой линейной ритмике и спокойных, уравновешенных композициях, нередко представляющих копии с отдаленных александрийских образцов. Вместе с тематическими заимствованиями из античности перенимается не только ее свободная живописная техника, пользующаяся нежными полутонами и сочными бликами, но и типичный для нее сенсуалистический дух. Через возврат к античности восстанавливалась живая связь с далеким прошлым, которое было окружено притягательным ореолом славы. Этот неоклассицизм, захватывающий конец IX и почти весь X век, явился фундаментом для всего византийского искусства XI-XII веков.

С конца X века в Константинополе намечается новая линия эволюции. Церковь придавала огромное значение изобразительному искусству, рассматривая его как «библию для неграмотных», поэтому росписи храмов должны были раскрывать сущность христианской религии и морали. К искусству предъявляются все более серьезные требования: иконы, мозаики и фрески должны выражать глубочайшую духовность. В противном случае была бы вновь подвергнута сомнению возможность передать изобразительными средствами сущность божества. Вырабатывается новый стиль. Спиритуализм получает окончательное преобладание. Фигура утрачивает свою материальную тяжеловесность, лица приобретают строгий, аскетический характер, пространственная среда упрощается и схематизируется, живописная трактовка уступает место линейной, колористическая гамма окончательно теряет импрессионистическую легкость, становится плотной и определенной. Этот абстрактный, полный духовности стиль явился классической формой выражения византийской религиозности.

Богоматерь. Собор святой Софии (Константинополь)

Образ Богоматери, наряду с образом Христа, получил быстрое распространение в церковной живописи. Иконопочитатели не случайно выдвигали на первый план именно этот образ. Он неразрывно связан с непреложной истиной о воплощении (в христианстве акт <#"803006.files/image003.jpg">

Мозаика Христа Пантократора в куполе монастыря в Хоре

Христос дан в виде Пантократора, или Вседержителя: «...полный заботы о людях, он взирает на землю и обдумывает распорядок и образ правления». «Вседержитель» (греч. παντοκρατωρ - всевластный) является одним из главных канонических типов изображения Христа, где Он представлен как Царь Небесный и Судия на предстоящем Страшном Суде.

Сын Божий изображается в возрасте своего проповедничества и в той одежде, которую он носил в своей земной жизни - в хитоне и гиматии. Христос восседает на троне, правой рукой Он делает благословляющий жест, а левой держит свиток или книгу с законом. Если книга раскрыта, то на страницах традиционно отображают различные речения Спасителя, содержащиеся в Евангелиях. Композиция отличается строгой фронтальностью и статичностью. Канон «Христа Вседержителя» распространен в двух изводах: изображения бывают в рост и поясные. Во всем православном мире в центральном куполе традиционно помещается поясное изображение Мессии. На складывании этого иконографического образа оказала влияние позднеэллинистическая традиция изображения императоров.

Иерархическое расположение мозаик в храме святой Софии (Киев)

- Христос Вседержитель (Пантократор) с архангелом;

- Евангелисты;

- Мученики;

- Богоматерь;

- Архангел Гавриил;

- Богоматерь Оранта;

- Евхаристия;

- Святительский чин;

Прежде всего, необходимо отметить один существенный момент: историческое расположение сцен утрачивает ведущее значение. В связи с вытеснением базилики крестовокупольными постройками художники принуждены все более ограничивать количество изображений, выбирая главные и самые наглядные. Мозаики и фрески призваны теперь не только освещать и пояснять основные догматы, но и служить подсобным материалом для церковного богослужения. Поэтому выбор тем диктуется главным образом соображениями литургического порядка. Портреты основателей переносятся из храма в нарфик, роспись превращается в легко обозримую систему, не перегруженную второстепенными деталями. В целом роспись храма символизирует идею о Церкви Вечной. Она объединяет в себе праотцев, пророков, апостолов, отцов церкви, святых, мучеников - всех тех, кто предсказал торжество церкви, кто за нее боролся, кто содействовал ее укреплению. Эти образы сопоставлены в порядке сложнейшей иерархии, находящей завершение в украшающей купол полуфигуре Пантократора.

Мозаика Воскрешения Христова. Монастырь Осиос Лукас в Фокиде

Отнесенный в самую высшую точку храма, Христос царит над всем пространством. Его могучая полуфигура воплощает творческий пафос демиурга, создателя и властителя мира. В целях большей внушительности заключенная в медальон полуфигура Христа окружается обыкновенно свитой архангелов. В барабане изображены апостолы либо пророки, глашатаи и предвозвестники его учения, а на парусах евангелисты. Их размещение на столбах, поддерживающих купол, далеко не случайно, поскольку их трактуют как четыре «столпа евангельского учения». Композиция апсиды теснейшим образом связана с Пантократором в куполе. Здесь мы видим Богоматерь: либо стоящую в позе Оранты с поднятыми к Спасителю руками, либо восседающую с младенцем на троне. В первом случае она олицетворяет Церковь Земную.

Занимая в небесной иерархии второе место после Христа, она и в храме господствует, вместе с Пантократором в куполе, над прочими изображениями. Рядом с нею либо поблизости от нее (на триумфальной арке, в виме, апсиде, в боковых апсидах) располагаются архангелы Михаил и Гавриил. В виме представлена Этимасия - трон Христа, уготованный для Страшного суда. Нижняя часть апсиды нередко заполнена Евхаристией и фигурами первосвященников, архидиаконов и святителей. Последние изображения как бы сводят верующего с неба, символизированного куполом и сводами, на землю, где протекала деятельность многочисленных святых и мучеников. Являясь представителями, основателями и устроителями Земной Церкви, они сознательно располагаются по всему храму в нижних регистрах.

Таким образом, роспись нижней части храма ставится в непосредственную связь с купольной композицией, где Христос, глава Церкви Небесной, через Богородицу, образ Церкви Земной, и через апостолов, евангелистов и святых находится в вечном единении с церковью на земле. Если сюда присоединить еще праздничный цикл, состоящий из двенадцати сцен (Благовещение, Рождество Христово, Сретение, Крещение, Воскрешение Лазаря, Преображение, Вход в Иерусалим, Распятие, Сошествие во ад, Вознесение, Сошествие св. Духа, Успение Богородицы), постепенно выделявшихся из исторического цикла как имевшие особое значение для церковного богослужения, то в целом получался грандиозный ансамбль, поражающий своей стройностью и монументальной мощью.

Круговое расположение мозаик в главном куполе и апсиде монастыря Осиос Лукас

В этом ансамбле, как правило, центральное место занимали апсида и подкупольное пространство, где развертывалось основное литургическое действие. Обычно под куполом стоял амвон, откуда произносились проповеди, куда всходили читающие, возглашавшие и поющие. Когда разыгрывались сцены церковной драмы, то амвон символизировал пещеру, в которой родился Христос, либо Голгофу, на которой он был распят. К алтарной преграде и амвону было приковано внимание молящихся, созерцавших из ветвей креста, боковых нефов и с галерей ослепительное зрелище византийского богослужения. Отсюда вытекало одно важное для всей декоративной системы обстоятельство: мозаики и фрески должны были располагаться так, чтобы зритель мог лучше всего обозреть их при круговом движении. Такое размещение мозаик и фресок в корне отлично от того, что мы находим в постройках базиликального типа, где мозаики либо фрески даются в виде фризовой композиции над аркадой центрального нефа и тем самым способствуют движению зрителя по прямой линии: от входной западной стены к алтарю.

В крестовокупольном храме декоративная система продумана по совсем иному принципу. Она рассчитана на восприятие ее зрителем по ходу кругового движения, когда он перемещается из одной ветви креста в другую. Только тогда открываются его взору все богатейшие живописные перспективы и он получает возможность верно «читать» то, что видит. Это прекрасно понимал патриарх Фотий, в чьей уже неоднократно цитированной проповеди имеются следующие примечательные слова: «...погрузившись в святилище, какое его [т. е. вошедшего в храм] охватывает блаженство и в то же время беспокойство и удивление! Как будто он вступил на небо, без противодействия с чьей-либо стороны, и осиянный многообразными, со всех сторон открывающимися, подобно звездам, красотами, он остается зачарованным».

.2 Приёмы и хитрости мозаистов в период Македонского Возрождения

При уточнении масштабных соотношений византийские мастера руководствовались двумя принципами, порою резко друг другу противоречащими: традиционной иерархией образов и учетом точки зрения зрителя в связи с большей или меньшей удаленностью от него изображения. Первый принцип требовал, чтобы размер фигур зависел от их положения в небесной и земной иерархии. Поэтому изображения Христа и Богоматери должны были быть большими по размеру, чем изображения апостолов, изображения последних большими, чем изображения святых, и т.д. Но провести этот иерархический принцип полностью при украшении интерьера было невозможно. Иначе разнобой масштабов нарушил бы архитектонику декоративной системы. Следовательно, необходимо было учитывать и второй принцип, т.е. точку зрения зрителя, двигавшегося в интерьере, и местоположение той или иной мозаики по высоте. Из сочетания первого и второго принципов неизбежно должен был родиться компромисс. Такой компромисс мы фактически и наблюдаем в мозаических ансамблях XI века.

Самыми большими по размеру фигурами здесь обычно являются Пантократор в куполе и Оранта либо Богоматерь с младенцем в апсиде, которые воспринимаются как идейный стержень ансамбля. Но это не мешает тому, что изображения Христа и Марии на других местах даются в одном масштабе с фигурами, стоящими ниже их в церковной иерархии. Здесь вступает в свои права второй принцип: учет композиционного строя данной мозаики и степени ее удаленности от зрителя. Этот принцип корректирует первый и вносит в общую шкалу размеров то разумное начало, которое нейтрализует крайности иерархической доктрины. Чтобы избежать сильного уменьшения изображений по мере их все большего удаления от глаза зрителя, византийские мозаичисты последовательно увеличивали размеры фигур от пола к вершине купола. Однако на этом пути они сознательно допускали целый ряд отступлений, которые позволяли им выделять с помощью преувеличенных размеров те фигуры, которые должны были доминировать на основе иерархического принципа.

В византийских мозаиках XI века наблюдается еще ряд коррективов, вносимых ради устранения оптических искажений. Так, например, нижняя часть фигур удлиняется с целью предупредить нарушение пропорций при восприятии фигур снизу. Изображения, располагаемые в полукружии апсиды, увеличиваются в ширину по мере их приближения к краям. Это делалось для того, чтобы крайние фигуры не казались слишком тонкими из-за более резкого угла сокращения.

Для византийских храмов типично сочетание мраморной облицовки стен с мозаиками. Как правило, последние украшают только верхние части интерьера. Стены же остаются скрытыми за мраморной облицовкой, крепкой и монолитной, с блестящей, полированной поверхностью. Эта твердая поверхность, контрастируя с живописным мерцанием мозаических кубиков, еще более подчеркивает своеобразные художественные эффекты мозаики. Поскольку мозаика в крестовокупольных храмах покрывает в основном изогнутые поверхности (купол, барабан, паруса, подпружные арки, тромпы, своды, апсиду), постольку, естественно, контраст между гладкой мраморной облицовкой стен и изменчивой, мерцающей фактурой мозаики ощущается особенно остро. Эстетическую природу этого контраста прекрасно понимали византийские мастера.