Творчество А. Цемлинского и ведущие художественные тенденции в Австрии начала ХХ века
Пэн Чэн
Статья посвящена творчеству Александра Цемлинского (австрийского музыканта первой половины XX века), которое рассматривается в контексте ведущих художественных тенденций его эпохи.
Ключевые слова: А. Цемлинский; И. Брамс; Г. Малер; А. Шёнберг; поздний романтизм.
«Цемлинский как композитор был своеобразной фигурой среди австрийских музыкантов своего поколения», -- это мнение Х.Х. Штуккеншмидта [3, c. 36] разделяют и другие исследователи творчества Цемлинского. На фоне экспериментов авангарда начала века и смелых открытий Шёнберга и его учеников произведения Цемлинского не вызывали интереса у публики.
Блестящий выпускник Венской консерватории, он унаследовал богатую австро-немецкую традицию. Его учителя (преподаватель по фортепиано Антон Доор, учитель контрапункта Роберт Фукс, педагог по гармонии Франц Кренн и по композиции -- Ханс (Иоганн Непомук) Фукс) были близко знакомы с И. Брамсом, высшим в то время музыкальным авторитетом Вены. Цемлинский и сам общался с Брамсом и был его горячим поклонником. Поэтому закономерно, что его ранние камерно-вокальные и камерно-инструментальные опусы находятся под знаком Брамса.
Другим музыкальным кумиром конца ХIХ века являлся Р. Вагнер, чьи новаторские достижения в области оперы также были восприняты молодым композитором и нашли отражение в его первых образцах музыкально-театрального жанра.
Следующий, зрелый период творчества -- с 1904 по 1924 год [8, s.322] -- отмечен влиянием Г. Малера и А. Шёнберга. Как пишет Х. Вебер, «они образуют два полюса, между которыми Цемлинский искал свой путь» [9, s. 130]. Полюс Малера возник не случайно. Оба музыканта долгое время интенсивно сотрудничали, особенно в первом десятилетии ХХ века. В этот период Цемлинский стал «правой рукой» Малера, сопровождал его в различных поездках и сделал клавир его Шестой симфонии. В 1911 году он занял пост капельмейстера в Немецком театре в Праге и как дирижер исполнял в первую очередь малеровские опусы. Старший современник также покровительствовал Цемлинскому. Будучи директором Венской придворной оперы, в январе 1900 года он исполнил новую сказочную оперу композитора «Это было однажды». Долгие годы Малер был его другом и наставником, поэтому естественным оказалось влияние его творчества на сочинения Цемлинского начала столетия, а также на более поздний Второй квартет и «Лирическую симфонию», написанную в одном жанре с «Песней о земле» Малера («симфонии в песнях»).1
Малер и Цемлинский -- художники, в творчестве которых важная роль отводится слову. Малер постоянно обращался к песенному жанру и нередко вводил вокальную и/или хоровую партию в свои симфонии2 (Вторая, Третья, Четвертая, Восьмая симфонии). Цемлинского также в первую очередь интересовали жанры, связанные со словом: опера, песни. Музыкально-поэтический «тандем» представляет и «Лирическая симфония». Но Цемлинский, в отличие от «старшего друга», довольно часто прибегал к поэтическим и литературным творениям не только классиков (И. В. Гете, Й. Якобсен и другие), но и своих современников (Р. Тагор, Р. Демель, К. Моргенштерн, М. Метерлинк, А. Жид, С. Георге, К. Маккей, Л. Хьюз). Различны и масштабы концепций сочинений. Как пишет И. А. Барсова о симфониях Малера, «подобных философских и этических задач, подобной мировоззренческой насыщенности, стремления “космически” расширить границы искусства не знал симфонический жанр романтизма» [1, c. 20]. У Цемлинского же конфликт между художником и миром показывается более камерно, не достигая вселенского уровня.
Сходной чертой двух музыкантов является то, что в симфониях3 они, продолжая опыт Бетховена, Шуберта и Брамса, придерживаются принципов песенного симфонизма. Об этом свидетельствует наличие в произведениях песенного мелоса (хотя у Цемлинского в меньшей степени и без обращения к «банальным» и «вульгарным»4 мелодиям музыкального быта); изложение темы сразу целиком, а не в виде зародыша; приближение к песенным формам -- простым, куплетной, строфической (например, первая часть «Лирической симфонии» -- вариантно-строфическая композиция с чертами сонатности, вторая часть -- куплетная форма с большой оркестровой постлюдией, третья -- вариантно-строфическая и пятая -- простая репризная трехчастная). Но вариантный повтор как основной принцип развития, типичный для песен и столь любимый Малером, музыке Цемлинского не свойственен. Не свойственно ему поэтому и непрекращающееся становление «вечно растущего образа» (И.А. Барсова).
В трактовке жанра оркестровых песен также можно заметить много общего, хотя в Шести оркестровых песнях Цемлинского на слова Метерлинка гармонический язык и мелодия вокальной партии (опять же без сниженных бытовых вариантов) гораздо сложнее, чем у Малера.
Еще одна параллель, которую стоит провести между творчеством Малера и Цемлинского, -- это отношение к оркестру. В работе над партитурами для них в равной степени важны как тембр каждого инструмента, его регистровые возможности и приемы звукоизвлечения, так и драматургические функции, которые инструмент может выполнить в сочинении. «...Инструментовка создана не для того, чтобы добиваться звуковых эффектов, а для того, чтобы ясно выразить все, что мы хотим сказать», -- считал Малер [1, c. 441]. С Малером Цемлинского роднит и интерес к одной из тенденций того времени, касающейся оркестрового масштаба, -- это тяготение к камерности оркестровой звучности. Противоположную тенденцию -- грандиозное расширение границ оркестра, увеличение инструментария -- Цемлинский в отличие от Малера (а также Р. Штрауса, Стравинского, Шёнберга) не отразил в своем творчестве.
Влияние Шёнберга, как и Малера, было обусловлено тесным общением и совместной деятельностью, хотя здесь уже Цемлинский выступал в роли покровителя. «Он был моим учителем, я стал его другом, позднее его шурином, и через много лет, прошедших с тех пор, он остался тем человеком, чей образ я пытаюсь себе представить, когда нуждаюсь в совете», -- писал Шёнберг в 1921 году в специальном выпуске пражского журнала Auftakt, посвященном пятидесятилетию Цемлинского [3, c. 84].
Цемлинского и Шёнберга связывало очень многое, особенно в первые десятилетия ХХ века. Оба они родились в Леопольдштадте, Втором районе Вены, но Цемлинский тремя годами раньше Шёнберга. С 1895 года они стали друзьями. В летние месяцы 1899-го и последующих годов, которые они проводили вместе в Пайербахе (близ Земмеринга), завязалось знакомство Шёнберга с сестрой Цемлинского Матильдой, которая впоследствии (1901) стала его женой. Жизненные пути их пересекались настолько тесно, что в течение нескольких лет они даже были соседями в одном доме в Вене -- на Лихтенштрассе, 68.
Цемлинский сыграл решающую роль в становлении Шёнберга как музыканта. Он, как уже отмечалось, стал его учителем по музыкально-теоретическим дисциплинам, давал ему рекомендации по технике дирижирования. Цемлинский ввел его в художественные круги Вены, познакомил с музыкой Вагнера и других композиторов. Дом Малеров открылся для Шёнберга тоже благодаря Цемлинскому.
Они много сотрудничали: вместе с другими музыкантами в 1895 году основали в Вене любительский оркестр под названием «Полигимния», где исполняли свои произведения; в 1904 году стали инициаторами создания «Союза музыкантов-творцов». В деятельность «Союза» входило исполнение сочинений музыкантов-современников. Нередко они выступали вместе в концертах.
Цемлинский активно пропагандировал музыку своего ученика, способствовал его продвижению по лестнице музыкальной карьеры (в частности, по рекомендации Цемлинского Шёнберг был приглашен преподавателем гармонии и контрапункта в школу Евгении Шварцвальд). Дружеские узы проявили себя, когда Цемлинский в 1903 году помог найти Шёнбергу работу в Вене (это были инструментовка, переложения для двух или четырех рук, иногда корректуры). И именно в доме Цемлинского состоялась церемония вручения книги, посвященной Шёнбергу, его друзьями (1912). Цемлинский радушно принимал и учеников Шёнберга, в частности А. Берга и А. Веберна. Со стороны последних проявлялось взаимное уважение и симпатия; Берг даже посвятил автору «Лирической симфонии» «Лирическую сюиту» для струнного квартета, где использовал в качестве цитаты мелодию рефрена третьей части симфонии.
Цемлинский восхищался гением Шёнберга. Он посвятил ему Второй квартет, написав в посвящении: «И все же я принадлежу к вам, пусть я и другой» [9, s. 131]. Но пути композиторов разошлись -- Цемлинский не перешел к атональности и отверг додекафонию, в результате чего с начала двадцатых годов отношения музыкантов стали менее прочными. Поэтому «полюс Шёнберга» на карте творческого пути Цемлинского был наиболее заметен в первое десятилетие ХХ века. В это время обоих художников сближает увлечение наследием романтического искусства, особенно шедеврами Вагнера, Брамса и Малера. Естественно, что в данный период идеи и музыкальный язык произведений двух композиторов обнаруживают много общего.
Вероятно, одно из сочинений Шёнберга, примыкающее к эпохе романтизма, оказало определенное влияние на «Лирическую симфонию» Цемлинского -- это оратория «Песни Гурре», написанная в 1900-1911 годах (в ней, кстати, заметно сильное воздействие гения Малера, в частности его «Песни о земле» [6, c. 106]). Явные аналогии с «Лирической симфонией» вызывает то, что Шёнберг «в своих “Песнях Гурре” поднялся до симфонизации песни, до превращения цикла отдельных песен в монументальную кантату, в стройное, связанное лейтмотивами глубокое цельное произведение...» [6, c. 105]. Как и в «Лирической симфонии», большое значение в оратории имеют мотивные связи; наиболее четко структурно оформлены вокальные эпизоды, тогда как оркестровые -- разработочные по характеру; гармонический язык изобилует альтерациями и функциональной неустойчивостью. Очевидно, что этот творческий опыт Шёнберга не ускользнул от внимания Цемлинского.
В дальнейшем же, несмотря на открытия главы Нововенской школы, Цемлинский остался верен своему идеалу творчества. Хотя в редких случаях в произведениях музыканта все-таки можно встретить соприкосновение с атональной музыкой -- наиболее ощутимо это проявилось в четвертой части «Лирической симфонии».
В целом творчество Цемлинского остается в русле позднеромантической традиции. Некоторые современные течения -- символизм, экспрессионизм -- оказывали определенное воздействие на идеи или музыкальный язык произведений музыканта. Это и неудивительно, потому что данные направления, противопоставляющие себя романтизму, корнями уходят именно в него и имеют с ним много общего.
Интерес к символистской эстетике подтверждает обращение композитора к произведениям поэтов и писателей, так или иначе испытавших влияние этого направления. Среди них можно назвать Р. Демеля (Фантазии на стихи Рихарда Демеля для фортепиано, ор. 9), А. Жида (опера «Царь Кандавл»), С. Георге (№№1 и 10 из Двенадцати песен, ор. 27), К. Моргенштерна (№№1, 2, 5 и 6 из Шести песен для голоса и фортепиано, ор. 22) и других. Многие мотивы символизма, его атмосфера недосказанности и таинственности передаются Цемлинским в Шести оркестровых песнях на слова Метерлинка. Однако музыку композитора в целом вряд ли можно назвать символистской. С этим направлением соотносятся только произведения, в основу которых положен символистский текст. Но даже в них нет той смысловой многозначности каждого звука, каждого композиционного приема, которая присуща сочинениям символистов.
Таким образом, Цемлинский, находившийся в эпицентре современных тенденций австрийской культурной жизни начала XX века, все же остался наследником искусства эпохи романтизма. В центре внимания композитора -- внутренний мир персонажей, раскрытие которого осуществляется романтическими в своей основе музыкальными средствами. Хотя, вне сомнения, Цемлинскому «удалось развить музыкальный язык предшественников, доведя его до особой напряженности эмоционального тонуса и [...] смело-обостренной гармонической изысканности» [4].
Важная примета романтического мировосприятия -- преобладание лирического начала в творчестве музыканта. Особый лирический тон его произведений отмечают Х. Вебер, Р. Штефан, О. Коллерич. И эта лирика автобиографична5. К примеру, персонаж одного из его наиболее показательных музыкально-сценических произведений -- оперы «Карлик» -- типичный романтик. Одаренный художественным чутьем, он странствует всю свою жизнь6, тоскуя по идеалу, испытывая одиночество, и в итоге переживает крушение своей мечты, вступая в конфликт с реальностью. Он в той или иной мере является портретом самого автора -- художника, который был, как пишут Алексей Парин и Юрий Полубелов, «может быть, не больше калибром, чем иные, но обладал редкостной чувствительностью к изменениям внутри человека и окружающего его мира» [4].
цемлинский музыкант позднеромантический
Примечания
1 В отношении симфонии Х. Редлих говорит даже о «сознательно духовном следовании» (см.: [7, s. 187]. Хотя судить о том, насколько «сознательно» Цемлинский в своей «Лирической симфонии» следует опыту Малера, не представляется возможным ввиду отсутствия фактической информации по этому поводу, все же определенные переклички двух произведений, написанных в одном жанре «симфонии в песнях», ощутимы довольно явно. Например, оба композитора обращаются к восточной, экзотической тематике (Цемлинский -- к стихотворениям индийского поэта и прозаика Р. Тагора, Малер -- к текстам китайских поэтов), самостоятельно выстраивая из разрозненных стихотворений последовательную смысловую линию; оба большей частью оставляют без внимания национальный колорит поэтических текстов (хотя в «Песне о земле» все же присутствует некоторая стилизация музыкального языка иной культуры); сочетают в своих произведениях (органично, но по-разному) признаки жанра симфонии и вокального цикла.
2 «Задумывая большое музыкальное полотно, я всегда достигаю момента, когда должен привлечь «Слово» в качестве носителя моей музыкальной идеи» (цит. по: [5, c. 194]).