Тривиализация эстрадного творчества как эстетическая проблема
Аннотация
А.Е. Кощеев
Московский государственный институт культуры
Статья посвящена ценностно-эстетическим параметрам современной российской эстрады. Особое внимание автор уделяет вопросам развития и трансформации этого популярного и специфического явления массовой культуры. В процессе рассмотрения сущности эстрадного творчества, его специфичных черт и характера эстетических трансформаций в культурном контексте современности автор приходит к выводу о том, что в ряду тенденций «размывания» ценностных оснований российской эстрады и упразднения «нормы вкуса» тривиализация заслуживает специального изучения. Данная тенденция раскрывается в сопоставлении достижений «классического» периода развития эстрады с актуальным состоянием её традиционных и инновационных форм. Автором предпринята попытка определения явления тривиализации в качестве элемента массовой культуры как в общем смысле, так и применительно к проблематике эстрадного творчества.
Ключевые слова: российская эстрада, эстрадное творчество, эстетические трансформации, тривиализация, ценностный аспект эстрадного творчества, трэш, развлекательность, массовая культура, традиционные и инновационные формы.
Annotation
A.E. Koscheev
Moscow State Institute of Culture, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury),
TRIVIALIZATION OF VARIETY CREATIVITY AS AESTHETIC PROBLEM
The article is devoted to the value and aesthetic parameters of the modern Russian stage. The author pays special attention to some factors of development and transformation of one of the most popular phenomena of mass culture. In the process of considering the essence of variety art, its specific features and the nature of aesthetic transformations in its sphere, the author comes to the conclusion that in a number of trends of “erosion” of the value bases of the Russian stage and the abolition of the “norm of taste” trivialization deserves special study. This trend is revealed in the comparison of the achievements of the “classical” period of development of the stage with the current state of its traditional and innovative forms. The author attempts to define the phenomenon of trivialization as an element of mass culture both in the General sense and in relation to the problem of variety art.
Keywords: Russian variety show, pop art, variety art, aesthetic transformations, trivialization, value aspect of pop art, trash, entertainment, mass culture, traditional and innovative forms.
Целесообразность обращения к эстраде как специфическому виду зрелищной культуры, обладающему определёнными эстетическими параметрами, обусловлена рядом причин. Одна из них - изменение статуса того или иного вида искусства в реалиях социокультурной динамики. Как отмечает современный исследователь Н. А. Хренов, «иногда искусством современности признавалось не традиционное зрелище, представленное театром, и не “машинное” искусство кино, а синтетическая зрелищная форма, в которой объединяются элементы художественных (театр, цирк и т.д.) и нехудожественных зрелищ. Такой синтетической формой мыслилась эстрада» [8, с. 156].
К этому суждению стоит добавить, что традиционно эстрадная форма зрелищной культуры рассматривалась не только в плане её синтетичности, но и в качестве «лёгкого жанра». Вероятно, поэтому сущности и назначению эстрады отводится определённое место в эстетическом «поле проблем». В то же время нельзя не отметить, что в последние годы всё реже внимание исследователей акцентируется на эстраде по сравнению с их обращением к арт-практикам различного рода, включая эстетический акционизм. Исключение составляют работы исследователей М. М. Муратова [5] и П. М. Шаболтая [9].
Одним из ключевых моментов эстетической рефлексии эстрады является стремление определить статус этого явления.
При всей привычности словосочетания «эстрадное искусство» до сих пор не найден ответ на вопрос о том, имеет ли право эстрада претендовать на признание её как специфического вида искусства или же стоит найти другое определение, более соответствующее сути эстрадной формы культуры.
На этот вопрос существуют разные ответы. Так, известный режиссёр эстрадных представлений и педагог И. Г. Шаро- ев в середине 1980-х годов прошлого столетия, отмечая, что эстрада - это синтетический вид сценического действия, вводил её в ранг искусства [10, с. 19]. Через несколько лет авторитетный театровед Е. Л. Уварова, исследователь творчества Аркадия Райкина, обратила особое внимание на то, что эстрада представляет собой многожанровое сценическое искусство [7, с. 767]. Таким образом, некоторые исследователи эстрады, часто воспринимаемой как развлекательная форма культуры, признавали в ней сущностные признаки искусства.
Однако в свете таких философских определений искусства, как «мышление в образах» (Г. В. Ф. Гегель), «самосознание культуры» (М. С. Каган), «образная модель жизни» (Ю. М. Лотман) и других, эстрада, реально являясь «лёгким жанром», далеко не всегда подтверждает своими характеристиками статус подлинно художественного явления. Открытый характер вопроса о том, является ли эстрада искусством, в определённой степени обусловлен также трансформациями в сфере эстрадного творчества.
В связи с этим особого внимания заслуживает тенденция тривиализации в массовой культуре в целом и в области эстрадных форм и жанров в частности. На первый взгляд, «тривиализация» как культурное явление вызывает ассоциации с понятиями элементарного и банального, обозначающими общедоступные смыслы и значения. Однако, по мнению авторитетного эстетика В. П. Шестакова, тривиальное является необходимым элементом массовой культуры, так как «по своей эстетической функции массовая культура переводит всё многообразие художественного и эстетического опыта к одной норме, и эта норма “тривиальное”» [11, с. 111].
В противовес таким исследователям, как У. Гесс, Л. Ростен, А. Бергер, которые оценивают тривиализацию эстетических ценностей как негативное явление, В. П. Шестаков определяет массовую культуру не простым китчем, а искусством тривиализации.
Именно поэтому открытым становится вопрос о субъектности тривиализации, то есть о роли художника в данном процессе. По утверждению Н. Б. Маньковской, художник, «акцентируя внимание на тривиальном, играет роль образцового наблюдателя, способного придать эстетико-потребительские качества любому объекту, сделать его экономически привлекательным» [4, с. 13]. Следовательно, художник в какой-то мере оказывается причастным к тривиализации как процессу нивелирования ценностного, эстетического содержания произведения и к действию, направленному на некоторую выработку модели арт-потребления [4, с. 13].
С учётом рассмотренных точек зрения и собственных наблюдений тривиализация определяется как элемент массовой культуры, реализующийся через сведение художественного и эстетического опыта к общедоступным формам восприятия.
Как особый тип изменений тривиализация зародилась ещё в начале XX века, когда складывалась жанровая структура эстрады. Многие исследователи (в том числе Е. Д. Уварова) отмечают, что эстрада «большой формы» в качестве дивертисментного концерта появилась ещё в конце XIX века: именно тогда программу составляли арии, куплеты и другие сценические формы сатирического и лирического характера.
По сути, эстрада, включённая в эстетическое пространство культурного досуга, представляла собой полижанровый коллаж номеров популярных исполнителей, который позже трансформировался в ревю (от фр. revue - `обозрение'). Основой эстрадного ревю является комплекс концертных номеров, объединённых определённой темой, как правило отражённой в названии данного представления. Именно в форме ревю тривиализация проявилась как жанровая вариофикация [1, с. 173] эстрады: заявленная в названии тема раскрывалась через призму номеров опереточного, пародийного, балетного характера в сочетании с элементами кабаре и варьете. Не без влияния явления жанровой вариофикации в театральной жизни Серебряного века возникли и стали популярными «капустники» на темы сценического творчества. Именно из таких «капустников» Московского Художественного театра возник в 1908 году под руководством Никиты Балиева театр-кабаре «Летучая мышь»; в это же время в Петербурге появилось «Кривое зеркало» под руководством Николая Евреинова как «театр малых форм» сатирического типа.
Естественно, что существенные изменения в сферу эстрадного творчества внесли социально-политические события в России, начиная с февраля 1917 года. Как авторы эстрадных текстов, так и их исполнители, артисты по сути переориентировались на нового потребителя, вследствие чего заметно активизировались тенденции тривиализации эстрады. Изучение особенностей развития эстрадных форм в последующие десятилетия подтверждает мысль В. П. Шестакова о постоянной конвергенции массовой и элитарной культур, где массовая «постоянно впитывает и три- виализирует элементы противостоящих ей культур» [11, с. 112].
Стоит заметить, что если в период становления и интенсивного развития эстрады тривиализация была инструментом, то есть контролируемым, планируемым, заранее сознательно встроенным процессом, «результатом усилий огромного числа художников свести всё содержание культуры одному стандарту» [11, с. 111], то на сегодняшний день, в реалиях постмодернизма, тривиальность становится процессом практически бесконтрольным, автономно устанавливающим границы творчества.
Здесь уместно обратить внимание на трансформацию нескольких нонконформистских течений, которые принято называть «русским роком». Создание в 19701980-х годах прошлого века таких музыкальных коллективов, как «Машина времени», «Аквариум», ДДТ, «Гражданская оборона», «Кино», «АукцЫон», «Наутилус Помпилиус» и других, наметило распространение социально-политической, мировоззренческой позиции несогласия в поле творческой самореализации. Форма и содержание произведений и концертов этих групп были подчинены идее свободы личности. Это ярко выражалось текстами песен «Поезд в огне» («Аквариум»), «Всё идёт по плану» («Гражданская оборона»), «Родина» (ДДТ), «Перемен» (Кино), «Хлоп-хлоп» и «Скованные одной цепью» («Наутилус Помпилиус») и других. С учётом содержательных и выразительных аспектов данного явления, а также исполнительского стиля мы можем говорить о «квартирных концертах» как об идеологическом противопоставлении официальной эстраде.
Важно при этом отметить, что в результате популяризации этих музыкальных течений произошло частичное заимствование форм современной эстрады (создание рок-шоу, коммерциализация творчества). С течением времени присущие ранее многим рок-исполнителям эстетика протеста и демонстративный стиль выражения несогласия трансформировались. Постепенно их репертуар пополнился ностальгическими и лирическими темами, что оказало влияние на содержание новых произведений и сместило акценты в восприятии старых песен: теперь они воспринимаются, скорее, как знаки и символы эпохи. Это привело к тому, что сегодня мы считаем «русский рок» популярным явлением в сфере эстрады.
В свете проблемы трансформации ценностно-эстетических параметров эстрадного творчества стоит остановиться и на некоторых особенностях популярной эстрады конца 1970-х - 1990-х годов. В 1970-е годы «поп-сцена» СССР в содержательном отношении была представлена в определённой степени однородно вокально-инструментальными ансамблями и сольными исполнителями, которые через своё творчество транслировали идею оптимистичного настоящего и светлого будущего (например, произведения «Мой адрес Советский Союз», «Любовь, комсомол и весна» и другие).
Но уже во второй половине 1980-х годов, в период смены ориентиров, в советском обществе приоритетными стали ценности реальной свободы личности и её самовыражения, что обусловило тенденции преодоления нормативных ограничений в различных сферах жизни, в том числе и художественной.
Эстрада наполнилась огромным количеством исполнителей, которые часто сводили тему свободы к мотивам радости получения материальных благ, мечты об эмиграции, сексуального гедонизма и т.д. Именно эти мотивы преобладали в таких композициях, как “American Boy”, «Вишнёвая девятка», «Два кусочка колбаски» в исполнении группы «Комбинация»; «Сан-Франциско» - группы «Кар-Мен» и прочие. В социальном, политическом, экономическом контекстах данные произведения были очень актуальны, но транслировали скорее ценности квазисвободы, чем свободы слова, волеизъявления, совести. Таким образом, тривиализация эстрадных форм массового досуга (особенно молодёжного) проявлялась в их содержательном обеднении и игнорировании критериев эстетического вкуса.
Подчеркнём, что не только в сфере музыкальной эстрады (особенно молодёжной) тривиализация проявлялась в содержательном обеднении и игнорировании прежних критериев эстетического вкуса. Эти тенденции были характерны и для трансформации речевых жанров эстрады, в связи с чем стоит сопоставить их характеристики на ряде конкретных примеров.
Одним из ярчайших представителей данного жанра является А. И. Райкин, который долгие годы возглавлял Ленинградский государственный театр миниатюр, первый в СССР профессиональный театр эстрады. Эстетическая ценность творчества самого Аркадия Райкина и поэтики его театра заключается в том, что смысловая ёмкость каждой миниатюры или спектакля, сатирическое звучание номеров находили убедительное выражение в яркой, точно выверенной форме, согласующейся с критериями художественного вкуса.
Несмотря на «чёрного человека в сером пиджаке» (подразумевающего строгую цензуру литературного материала), эстрада становилась в лице Райкина одним из средств нравственной критики многих явлений социокультурной реальности Можно вспомнить, например, такие номера, как «Дефицит» 1974 года (А. И. Райкин в образе директора магазина, рассказывающего о механизме использования дефицитных товаров в качестве взятки), «Товарищеский суд» того же года (образ пьяницы и дебошира, обвиняющего общество в безучастии к его судьбе), «Незаменимый» (о начальнике, ничего не смыслящем в производстве) и ряд других, не менее ярких образцов гармонии содержания и формы в эстрадных миниатюрах.. Эта же особенность соответствия вербального типа эстрады эстетическим критериям характерна для знаменитых парных дуэтов - Тарапуньки и Штепселя, Мирова и Новицкого, Мироновой и Менакер и других.