И это знание, т. е. смысл жизни, оказывается заключен в виде-нии и осязании, и именно живопись и восприятие картин помога-ет лирическому субъекту смысл жизни понять, что и оказывается лирическим событием в данном стихотворении. Два мира сли-ваются, граница между ними размыта, восприятие и понимание картины и жизни оказываются аналогичны и невозможны одно без другого.
В этом стихотворении мы видим постоянную смену точек зрения: лирический субъект смотрит на картину извне, изнутри, как внутренне причастный субъект и даже ощущая себя частью мира картины, хотя в то же время - и наблюдателем в мире за пределами этой картины. Такое соединение различных точек зре-ния говорит о том, что в данном стихотворении присутствует не только прямое, но и трансгрессивное зрение: лирический субъект одновременно и смотрит со стороны, и разговаривает с изобра-женным на картине. Мир картины оказывается миром самого лирического субъекта, и в то же время граница между мирами оказывается легко переходимой.
Стихотворение «Ночной дозор» очевидным образом отсылает нас к известной картине Рембрандта, однако описания картины как такового здесь нет, есть только несколько деталей, которые, как замечает И.С. Заярная, «выстраивают в стихотворении ассоциа-тивную цепочку образов, связанных с обликом самого художника» [Заярная 2008, с. 31].
Нет и ситуации зрителя перед картиной или зрителя, прони-кающего в картину. Здесь все события описываются с точки зре-ния тех, кто изображен на картине - то есть, собственно, ночной стражи, - причем ровно в тот момент (период), когда художник их рисует. То, что действие описывается со стороны стражников, подчеркивается оценочной характеристикой уже в первой строфе («Хорошо! Никто не ранен»). Из первых строк мы узнаем время действия («На рассвете»). Вторая и третья строфы описывают про-странство, точнее, перемещения в пространстве ночного дозора - до дома художника. Здесь возникает и мотив зрения - им наделены сами стражи («Город виден и не страшен»). Сам художник связан со светом, разговор о нем возникает в тот момент, когда стража про-ходит «Мимо шторки ненадежной, / Пропускающей лучи».
Интересно, что в стихотворении даже в первых трех строфах, несмотря на описание места и времени действия от третьего лица, присутствует точка зрения ночного дозора. Но в четвертой, пятой и шестой строфах это акцентируется еще и прямой речью, диалогом капитана с одним из стражников. Именно он - герой картины - го-ворит тут о ее создателе, художнике, замечая, что, они (стражники) могут стать предметом изображения:
Никогда не знаешь сразу, Что он выберет сейчас: То ли окорок и вазу, То ли дерево и нас.
Здесь очевидно присутствует трансгрессивное зрение, с нескольких сторон одновременно, в том числе и изнутри картины - наружу. Это усложняется субъектной структурой, при которой рефлексия принадлежит персонажам, изображенным на картине Рембрандта, в свою очередь, оказавшейся предметом изображения в стихотворении А. Кушнера, так что в итоге финальные строки актуальны и для читателя тоже:
Не поймешь, по правде, даже, Рассмотрев со всех сторон, То ли мы - ночная стража В этих стенах, то ли он.
Фактически, трансгрессивное зрение сочетается тут с субъект-ным неосинкретизмом - нечеткой границей между различными субъектами в художественном тексте. Лирический субъект ока-зывается наделен способностью объемного зрения, соединяющего точки зрения различных субъектов, граница между которыми раз-мывается.
Таким образом, в экфрасисах А. Кушнера мы видим разные типы зрения лирического субъекта: в «Погребении графа Оргаса» зрение прямое, в «Ночном дозоре» - трансгрессивное, в «Питер де Хох оставляет калитку открытой...» - сочетание того и другого. Соответственно, в первом случае («Погребение графа Оргаса») есть четкая граница между миром картины и миром зрителя (ли-рического субъекта), во втором («Питер де Хох оставляет калитку открытой.») - эта граница переходима для зрителя-субъекта, в третьем («Ночной дозор») - ее фактически нет, она предельно размыта. Тип зрения оказывается связан со структурой экфрасиса. Так, прямое зрения предполагает наиболее подробное описание картины. Сочетание прямого и трансгрессивного зрения предпола-гает и описание, и погружение в мир картины. Трансгрессивное же зрение не предполагает описания вообще.
При этом экфрасисы отсылают к вполне конкретным карти-нам или (в случае второго стихотворения) к совокупности картин определенного художника. То есть эти стихотворения апеллируют, в первую очередь, к зрительскому опыту читателя. И в то же время, акцентируя только определенные детали, показывая их с различ-ных точек зрения, наделяя изображения динамикой, движением, звучанием и т. п., - поэтические экфрасисы А. Кушнера оказыва-ются не только репрезентацией визуального в лирике, но и ключом к пониманию произведений живописи, возможностью по-новому увидеть давно знакомые картины и в дальнейшем смотреть на них с разных точек зрения.
Литература
1. Загороднева 2014 - Загороднева К.В. Поэтический диалог «перед картинами» Ван Гога: А. Тарковский, А. Кушнер, Е. Рейн // Вестник Пермского универси-тета. 2014. Вып. 2 (26). С. 148-159.
2. Заярная 2008 - Заярная И.С. Интерсемиотические художественные модели в рус-ской поэзии второй половины ХХ ст. // Русская литература. Исследования: Сборник научных трудов. Киев: Киевский нац. ун-т им. Тараса Шевченко, 2008. Вып. 12. С. 26- 44.
3. Иванюк 2018 - Иванюк Б. Стихотворный экфрасис: словарная версия // Теория и история экфрасиса: Итоги и перспективы изучения: коллективная моногра-фия / Под науч. ред. Т. Автухович при участии Р. Мниха и Т. Бовсуновской. Siedlce, 2018. С. 383-396.
4. «Невыразимо выразимое» 2013 - «Невыразимо выразимое»: экфрасис и пробле-мы репрезентации визуального в художественном тексте / Сост. и науч. ред. Д.В. Токарева. М.: НЛО, 2013. 572 с.
5. Теория 2018 - Теория и история экфрасиса: Итоги и перспективы изучения: кол-лективная монография / Под науч. ред. Т. Автухович при участии Р. Мниха и Т. Бовсуновской. Siedlce, 2018. 703 с.
6. Экфрасис 2002 - Экфрасис в русской литературе: Труды Лозаннского симпозиума / Под ред. Л. Геллера. М.: МИК, 2002. 216 с.
7. Экфрастические жанры 2014 - Экфрастические жанры в классической и современ-ной литературе / Под общ. ред. Н.С. Бочкаревой. Пермь: Пермский гос. нац. исслед. ун-т, 2014. 204 с.
8. Яценко 2011 - Яценко Е. «Любите живопись, поэты...». Экфрасис как художественно-мировоззренческая модель // Вопросы философии. 2011. № 11. С. 47-57.
References
1. Prospects of Study, Sci. ed. by T. Autukhovich with the participation of R. Mnikh and T. Bovsunovskaya.], Siedlce, Poland, pp. 383-396.
2. Tokarev, D.V. (ed.) (2013), “ `Nevyrazimo vyrazimoe' ”: ekfrasis iproblemy reprezentat- sii vizual'nogo v khudozhestvennom tekste [“Inexpressibly expressible”. Ekphrasis and the issues of visual representation in literary text], Compl. and sci. ed. by D.V. Tokarev, NLO, Moscow, Russia.
3. Yatsenko, E. (2011), “'Lyubite zhivopis', poety..'. Ekfrasis kak khudozhestvenno-miro- vozzrencheskaya model” [“Poets, be in Love with Painting...”. Ekfrasis as an artistic and philosophical model], Voprosy filosofii, no. 11, pp. 47-57.
4. Zagorodneva, K. V. (2014), “The Poetic Dialogue in front of Pictures of Van Gogh. A. Tarkovskii, A. Kushner, E. Rein”, Vestnik Permskogo universiteta, no. 2 (26), pp. 148-159.
5. Zayarnaya, I.S. (2008), “Intersemiotic art models in Russian poetry of the second half of the twentieth century”, Russkaya literatura. Issledovaniya:sbornik nauchnykh trudov [Russian literature. Research. A collection of scientific papers], Taras Shevchenko Kiev Nat. Univ., Kiev, Ukraine, no. 12, pp. 26-44.
Размещено на Allbest