Всякая реконструкция событий, хотя по смыслу и соотнесена с фабулой эпической наррации, отделена от него во времени и пространстве - поскольку мимесис исключает «событие рассказывания», а, следовательно, и этот элемент его хронотопа. Кроме того, чередование точек зрения нарраторов, основного и нарраторов-персонажей, образуют именно «ритм повествования», а у постановочной сцены свой, драматический ритм. Например, в фильме «Подсудимый Берия» (2009) это напряженный ритм многочасового допроса-конфликта: вопрос-ответ-пауза-вопрос … В определенном смысле, игровые эпизоды в таких фильмах можно трактовать как «прямые включения с места события», причем «репортажность» как раз и обусловливает сбой повествовательного ритма, а также эффект «исчезновения нарратора». Синхронизировать две этих структуры и воспринимать их синтез как единый нарратив способно лишь сознание современного телезрителя, привыкшего к смешению всего и вся и готовому к определенной интеллектуальной работе ради занимательной истории.
Еще одна задача для зрительского опыта и сознания - способность воспринимать противоположный расщеплению процесс ассимиляции одной точки зрения другой. Он встречается гораздо чаще, поскольку происходит всякий раз, когда голос нарратора звучит за кадром, а в кадре зритель наблюдает подобранный автором с его точки зрения, но все-таки изначально «чужой» видеоряд (фото, хроника, цитаты, документы). Причем, нарратором в этот момент может выступать и не автор, воспринимающий материал уже как «свой», но и любой персонаж или герой-протагонист, в процессе интервью даже не подозревающий, с чем в аудиовизуальном тексте будут соединено его речевое высказывание. Как правило, в данной ситуации смены точки зрения не происходит, потому что речь нарратора «ассимилирует» иллюстрирующий видеоряд, и он уже воспринимается зрителем как элемент точки зрения нарратора. Например, в фильме «Подсудимый Берия» на словах автора о вольнице среди «секретных физиков» атомного проекта идет видеоряд, смонтированный как из частных фотографий ученых, так и кадров официальной кинохроники выступлений Лысенко и Сталина, но все это воспринимается как элемент цельного нарративного высказывания о том, как секретные физики смеялись над лжеучеными от власти. Это своего рода «эффект Кулешова», где изменяющий смысл изображения контекст создается речью автора.
Подводя итог предпринятому анализу, мы можем констатировать, что в документальном биографическом фильме точка зрения, хоть и четко определена в смысловом отношении сознанием ее невымышленных субъектов (автора, героя и нарраторов-персонажей), все же оказывается достаточно «управляемой» автором, который композиционными средствами способен вызвать ее контекстуальные трансформации. При этом присущие точке зрения пространственно-временная позиция, коммуникативная стратегия и модальность во многом определяют характер развития истории, а чередование точек зрения и их взаимодействие определяют динамику аудиовизуального повествования, сюжетное развитие кинонарратива.
документальный фильм точка зрение автор
Литература
1. Вакурова Н.В., Московкин Л.И. Типология жанров экранной продукции. - М.: Институт современного искусства, 1997. - 62 с.
2. Манн Ю. К спорам о художественном документе // Новый мир. - 1968, №8. - С. 233 - 247.
3. Татару Л.В. История знаменитости как новый жанр журналистского нарратива //Narratorium. - 2011, № 1-2. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2027593. - Дата обращения 07.09.2015.
4. Тюпа В.И. Нарратологический минимум // Русский след в нарратологии: матер. Международной науч.-практич. конф. - Балашов, 2012. - С. 69 - 75.
5. Успенский Б.А. Поэтика композиции. - М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. - 360 с.
6. Шмид В. Нарратология. - М.: Языки славянской культуры, 2008. - 304 с.
7. Ямпольский М. Язык - тело - случай: Кинематограф и поиски смысла. - М.: Новое литературное обозрение, 2004. - 376 с.