Следовательно, нужна специальная теоретическая апробация категории стиля в ее продуктивном приложении к творчеству Штрауса; обращение к ней не только укрепило бы и сделало более научно осознанным музыковедческий дискурс современных аспектов оперной трнадиции. Важное место в музыковедческих разработках критериев оценки места и значения творчества композиторов прошлого в контексте современного оперного репертуара занимают номинации стилевых направлений, апробированных данным творчеством. Причем данные номинации должны предусматривать индивидуальный характер стилевой интерпретации, избранной, созданной композитором. Так, автор исследования замечает, что «при всей игре со стилями Штраус сохраняет собственный творческий облик, что характерно для всех его опер после «Гунтрама». Именно эта способность определяет самобытность его таланта. Вероятно, автор подразумевает особую стилевую способность Штрауса, но ее возможную характеристику подменяет указанием на «исторический метод» композитора, причем и здесь возникает некоторая неточность. А. Ставиченко пишет: «Ариадна на Наксосе» является своего рода «лекцией» по истории оперы XVIII века, ведь здесь соседствуют две главенствующие в ту эпоху жанровые модели: опера буффа и опера сериа» [3, с. 72]. Как нам кажется, представлять всю историю оперы всего XVIII века как «соседство» двух данных жанровых форм несколько опрометчиво и ведет к значительному упрощению данной истории. музыкальный штраус оперный композитор
Обращение к опере «Интермеццо» позволяет убеждаться в том, что композитор настойчиво пытался отыскать «новый тип игровой оперы». Идя по данному пути, Штраус испытывает на себе всю притягательность комического жанра, комической гротесковой эстетической сферы музыкального театра. Но и современный оперный театр с его режиссерско-постановочной стороны также явно проявляет тяготение к снижающим комедийно-фарсовым эффектам, иногда в ущерб драматической выразительности музыкального текста оперы. Актуальность комического для Р. Штрауса обусловливалась тем, что «комический жанр являлся практически антиподом музыкальной драмы, сформировавшейся в творчестве Вагнера, поскольку в тех пунктах, где у Вагнера стоял «плюс», в комической опере, как в зеркальном отражении, был поставлен «минус». Поэтому идея избавиться от «вагнеровского музыкального панциря» посредством освоения жанра комической оперы выглядела более чем логичной». Однако, как мог Штраус освободиться от «вагнеровского панциря» в комической опере, если он следовал комическому жанру «тоже вагнеровского толка» [3, с. 161]?
В целом же, признаем, что позднее оперное творчество Р. Штрауса побуждает к весьма трудным вопросам профессионального музыковедческого и повседневного социокультурного сознания. Причем ответ на эти вопросы нужно искать вместе с композитором, прислушиваясь к уже предусмотренным -- предуслышанным -- им ответам, тем самым вступая на тот путь понимающего познания, который остается теоретически магистральным для так называемой «философии жизни», следовательно, может выступать таковым и для «онтического» музыковедения -- для «музыкологии жизни». А содержание понимания в этом случае можно представить, идя за мыслями Вильгельма Дильтея, как сплав, переплетение переживания чувственных образов и интеллектуального созерцания символов. «В камне, мраморе, музыкальных звуках, в жестах, почерке, поступках, в хозяйственном порядке и настроениях, -- пишет Дильтей, -- взывает к нам человеческий дух и требует истолкования... Если я хочу понять Леонардо, то этому одновременно сопутствует интерпретация поступков, картин, образов и сочинений, слитых в единый гомогенный процесс...» [2]. Комментируя эти слова, один из современных герменевтиков замечает, что чем больше интерес (целеустремленное напряженное внимание) исследователя, тем глубже понимание; чем глубже эмоциональное отношение, любовь, эмпатийная привязанность к предмету анализа, тем более разносторонней и объективной будет и его интерпретация.
Именно благодаря сочетанию способностей к глубине понимания, порожденной особым интересом, и к творческому сочувствию, пробужденному доверительным отношением к человеческой нравственности, музыковедческой рефлексии удается достичь разносторонней и объективной интерпретации оперного творчества Р. Штрауса, создать эстетически продуктивный, музыковедчески оправданный исторический портрет великого немецкого композитора.
Список литературы
1. Аверинцев С. Путь Германа Гессе. Предисловие к изданию избранной прозы / С. С. Аверинцев // Г. Гессе. Избранное; [пер. с нем.: авт. предисл. С. Аверинцев; авт. примеч. Р. Каралашвили]. -- М.: Худож. лит., 1977. -- С. 5-19.
2. Одуев С. Герменевтика и описательная психология в «философии жизни» Вильгельма Дильтея / С. Ф. Одуев // Герменевтика: история и современность. -- М.: Мысль, 1985. -- С. 97- 120.
3. Ставиченко А. Последние оперы Рихарда Штрауса (к проблеме типологии поздних этапов в искусстве) / Анна Валериевна Ставиченко: дис.... канд. искусствоведения по специальности 17.00.03 - Музыкальное искусство. - Киев, 2014. -- 188 с.
4. Фромм Э. Человек для себя / Э. Фромм. -- М.: АСТ; Мн.: Харвест, 2006. -- 352 с.