Воронежский государственный архитектурно-строительный университет
ТЕКСТ, ИНТЕРТЕКСТ, ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК СФЕРЫ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ОНОМАСТИКИ
Меркулова Надежда Вячеславовна, к. филол. н.
Аннотация
ономастика эстетический художественный текст
Статья посвящена проблемам изучения эстетической ономастики в различных сферах ее функционирования, а именно: художественный текст, интертекст, художественное произведение. Основной целью является определение адекватных подходов к трактовке значения имен собственных в зависимости от области применения. Настоящее исследование подчеркивает важность четкого разграничения дефиниций «художественное произведение», «художественный текст» и «интертекст». Наряду с этим проведенный анализ позволяет констатировать исключительно высокую способность взаимопревращения данных лингвоэстетических явлений.
Ключевые слова и фразы: эстетическая ономастика; оним; текст; интертекст; художественное произведение; взаимопревращение лингвоэстетических явлений.
Annotation
TEXT, INTERTEXT, FICTION AS THE SPHERES OF FUNCTIONING OF AESTHETIC ONOMASTICS
Merkulova Nadezhda Vyacheslavovna, Ph. D. in Philology Voronezh State University of Architecture and Civil Engineering
The article is devoted to the problems of investigating an aesthetic onomastics in the various spheres of its functioning, that is: literary text, intertext, fiction. The basic goal is to identify the adequate approaches to interpreting the meaning of proper names depending on the sphere of their usage. The paper emphasizes the importance of clear distinction of the definitions Їfiction?, Їliterary text? and Їintertext?. At the same time the conducted analysis testifies for an extremely high ability for transmutation of the data of linguo-aesthetic phenomena.
Key words and phrases: aesthetic onomastics; onym; text; intertext; fiction; transmutation of linguo-aesthetic phenomena.
Основная часть
На протяжении всей истории человечества интерес к именам собственным не ослабевает как в обществе, так и в научной среде [1; 7]. Тем не менее, при всем многообразии исследуемых аспектов в различных областях - от философии, филологии и переводоведения до психологии и социологии, на настоящий момент неизученных проблем теории ономастики наблюдается значительно больше, чем решенных.
Во-первых, особого подхода требует методика классификации всего многообразия ономастической лексики в зависимости от сферы употребления и функционирования на реальные имена собственные, с которыми мы сталкиваемся в повседневной жизни, и эстетические онимы, представляющие собой результат индивидуальной авторской креации и существующие в рамках вымышленной реальности литературного текста.
Принадлежность ономастической единицы к той или иной категории определяет сам подход к трактовке и изучению значения данного онима в зависимости от базовых характеристик и функций, присущих реальным или эстетическим именам. Так, например, для реальных онимов, основная цель которых заключается в индивидуальном именовании единичных субъектов или объектов, в первую очередь, важна реализация социально-дифференцирующей функции. Однако в случае художественного онимоупотребления имя собственное, наряду со своей прямой функцией индивидуальной номинации, способно обретать дополнительные черты стилистической и/или смысловой нагрузки, включающие в себя момент характеристики литературного образа, воссоздание колорита эпохи и социальной среды, репрезентацию и выражение творческого и идейного замыслов автора.
Необходимо подчеркнуть, что, говоря об именах в художественном произведении, большинство исследователей в основном применяют такие термины, как «литературная» или «поэтическая» ономастика. В данной работе отдается предпочтение использованию понятия «эстетическая ономастика» как наиболее релевантному с точки зрения утверждения прочной взаимосвязи между ономастической системой произведения и художественным стилем и эстетическим направлением [10, с. 4].
Итак, рассмотрение круга проблематики эстетической онимии требует, прежде всего, четкого разграничения по сферам ее функционирования, а именно: художественный текст, интертекст и художественное произведение.
Суть заявленной проблемы заключается в том, что сама по себе система дефиниций и различий текста, художественного текста и произведения весьма далека от упорядоченной. Так, зачастую в обыденном восприятии данные понятия осознаются как частично идентичные, что впоследствии выражается в употреблении их в качестве синонимов. Однако в исследованиях М. М. Бахтина, М. Ю. Лотмана, С. В. Моташковой в достаточной мере представлены аргументы против полного отождествления вышеупомянутых дефиниций.
Так, М. М. Бахтин, пожалуй, был первым, кто высказал идею о том, что «текст» «не равняется всему произведению в его целом», ибо в него входит «необходимый внетекстовый контекст», «в котором оно понимается и оценивается, конечно, контекст этот меняется по эпохам восприятия, что создает новое звучание произведения» [2].
Наравне с этим еще в 70-е годы прошлого века Ю. М. Лотман провозгласил решительный отказ от «представления о том, что текст и художественное произведение - одно и то же» [6, с. 24-25].
Для течений структурализма и постструктурализма характерно восприятие текста уже как «интертекста» (Ю. Кристева), который в некоторой степени даже выступает в оппозиции к «произведению», не лишаясь при этом неразрывной связи с ним (Р. Барт).
Художественное произведение, в свою очередь, имеет более сложную дефиницию. Исходя из концепции Ю. Б. Борева, «произведение искусства» расценивается как «динамичная, чрезвычайно напряженная, исполненная противоречий, гармоническая Ївещсетвенная? нереальность» с целым рядом типологических признаков, среди которых «материальность и духовность», присутствие «морального начала», «наличие личностного и социального аспектов», «целостность системы художественных образов» и пр. [3, с. 406-407].
Тем не менее, вкупе с очевидной необходимостью четкого разделения понятий «художественное произведение», «художественный текст» и «интертекст», необходимо подчеркнуть исключительно высокую способность взаимопревращений данных лингвоэстетических явлений: «Текст на любом языке» может стать «словом или произведением, произведение - текстом или словом» [11].
Так, Ю. М. Лотманом представлена теория художественного текста, согласно которой «все элементы текста суть элементы семантические», что «приравнивает понятие текста к понятию знака» [6, c. 33].
Весьма иллюстративным является пример имен собственных в качестве названий художественных произведений (т.к. они как раз и являют собой не что иное, как отдельные онимы). Так, «Собор Парижской Богоматери», «Госпожа Бовари», «Посторонний» и пр. способны, реализуя все этапы содержательно-смыслового развертывания, возвратиться к своему исконному семантическому знаку - названию произведения.
Очередным подтверждением безграничности взаимопревращений вышеобозначенных лингвоэстетических явлений служит также теория семантизации синтаксиса, представленная у Р. Якобсона. В рамках структуралистской системы анализа Ц. Тодорова данная стратегия получила свое развитие благодаря вполне успешному опыту идентификации предложения и текста [12, p. 77-81].
Следуя логике утверждений Ц. Тодорова, название произведения, в целом являющее собой единый оним, возможно представить в качестве подлежащего, а само произведение - в роли репрезентирующей его смысл части предложения, состоящего, в свою очередь, из множества предложений, образующих в дальнейшем язык/речь, которая, обретая структуру, организуется в произведение, входит в интертекст и становится текстом. Однако данная последовательность остается неизменно идентичной единому ониму - своему названию, порой переходящему в метонимию («Гамлет», «Парфюмер» и др.).
Необходимо отметить, что тенденция интерференции фокусных дефиниций как раз и основывается на свойстве взаимообратимости самих лингвоэстетических явлений (о чем и упомянуто в исследованиях таких ученых как М. М. Бахтин, Ю. Кристева, Ю. М. Лотман, Ц. Тодоров и др.).
Вот почему для реализации адекватного ономастического исследования следует особо подчеркнуть исключительную важность разграничения терминов «художественное произведение» и «художественный текст».
Так, по итогам рассмотрения терминологического аппарата наиболее релевантным для данной работы представляется предложенное профессором С. В. Моташковой определение, сообразно которому «художественный текст» - это и есть «текст в нашем понимании», а «художественное произведение» предусматривает некие «специфические особенности текста» и наличие его «автора» [11].
Помимо прочего, немаловажно отметить специфическую имплицитно-эксплицитную структуру художественного текста, по мнению Ю. М. Лотмана, представляющую собой «художественную модель мира», тогда как сам художественный текст выступает «уникальным знаком» «особого содержания» [6, c. 23, 29, 34].
С позиции коммуникативной составляющей значительная роль отведена фигуре реципиента/читателя, который представлен в качестве «неотъемлемого компонента» структуры и смысла художественного текста, что в полной мере соотносится с современной концепцией антропоцентризма.
Наряду с этим в исследованиях в сфере эстетической ономастики непреложным требованием является учет специфики особых характеристик и свойств художественного текста, который в актуальном восприятии постструктуралистов имеет тенденцию устремляться в безграничное поле культуры.
К примеру, роман В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» на всех лингвистических и эстетических уровнях прочно интегрирован в парадигму творчества писателя, неотделимую от характерных черт французского (а далее и европейского) течения романтизма со свойственной ему стилистикой, особенностями лексического, синтаксического и интонационного порядка, системой образов в оригинальной трактовке автора [9, c. 28].
Наравне с этим смысловая направляющая произведения обращена ко всей аксиологической системе Средневековья, самобытно представленной и переосмысленной в романе. Так, для глубокого и полного постижения идей произведения, раскрытия его сути не только специалист-лингвист, но и простой читатель должен обладать определенным - довольно высоким - уровнем осведомленности в области истории, философии, мифологии, географии и пр. (в частности, для адекватной «расшифровки» смысла многочисленных онимов в тексте произведения). Например, в самом звучании таких топонимов, как Монфокон и Гревская площадь, уже «закодировано» значение печально известных «вселяющих ужас мест жестоких публичных казней», что способствует воссозданию атмосферы эпохи и придает реалистичности повествованию при условии адекватного восприятия ономастической лексики читателем.
Итак, базовыми принципами анализа содержательно-смысловой составляющей художественного текста выступают системность и когерентность. Исходя из данного постулата, текст как сфера функционирования эстетической ономастики предстает в виде «упорядоченного множества предложений, объединенных различными типами связей, способного передавать определенным образом организованную и направленную информацию» [4, с. 9].
Применительно к вопросам анализа ономастики интертекста немаловажно учитывать высказывание Ю. Кристевой, согласно которому интертекст выявляет не то, «что сказал автор», а то, что «сказалось автором», вводя в сферу культуры и семанализа «авторские интенции и авторское бессознательное, одновременно соединяя их с подсознанием и коллективным бессознательным самой культуры, при этом стремясь структурировать это бессознательное» [5, c. 458].
Таким образом, анализируя контекст, важно принимать в расчет его левую (предшествующую высказыванию) и правую (следующую за высказыванием) стороны, а при анализе интертекста в фокус внимания попадают еще и высота / вертикальный контекст (сознание и сверхсознание культуры) и глубина / горизонтальный контекст (связь времен, реализованная в коммуникативной цепи от слова к тексту, авторские интенции, неразрывные связи произведения, художественного текста с корневой системой культуры).
Обращаясь непосредственно к проблеме эстетических онимов, необходимо подчеркнуть значительный потенциал коннотативно-экспрессивных возможностей имен собственных в пространстве художественного текста, основанный на продуктивных свойствах их заведомо большей (по сравнению с нарицательными существительными) способности к аккумуляции речеконтекстных и фоновых приращений интра- и интертекстуального плана.
Также важно учитывать тот аспект, что каждый оним (в особенности эстетический) представляет собой порождение внутри- и межкультурной коммуникации, или культурализм, обладающий «маркированным характером» и несущий на себе «печать мотивированного употребления» [8].
Помимо этого, имени собственному как культурализму присуща природа знака с неизбежным содержанием некой характерологической и эстетической коннотации, реализующейся и приобретающей особую спектакулярность в художественном тексте в рамках вертикального (внутри- и межкультурного) контекста, или интертекста.
Таким образом, проведенное исследование роли и проблем функционирования эстетической ономастики в пространстве художественного текста произведения позволяет утверждать, что имена собственные являются одним из ключевых конструктивных элементов в создании содержательной смысловой многомерности текста и, наравне с другими его компонентами, выступают вербальным средством репрезентации внутри- и внеконтекстовых идей и авторских интенций благодаря присущему им свойству кодировать значительный объем художественной информации и выступать доминантными единицами текста (в особенности в так называемых «сильных» позициях: в заглавии, в названиях глав и др.).
Список литературы
1. Алексеева Е. А. Имя собственное в аспекте отождествления (на материале французского языка) // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2013. № 12 (30). Ч. 1. С. 29-34.
2. Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 237-280.