Философия и аксиология карнавала в контексте народной культуры глубоко разработана М.М. Бахтиным [2]. Но у Ахматовой карнавальные мотивы обретают, если так можно выразиться, антибахтинскую направленность: для нее карнавал - не праздник жизни, отменяющий условности (ср. у Бахтина: «.В карнавале сама жизнь играет, разыгрывая - без сценической площадки, без рампы, без актеров, без зрителей, то есть без всякой художественно-театральной специфики - другую свободную (вольную) форму своего осуществления, свое возрождение и обновление на лучших началах» [2, с. 12], а праздник смерти, прельщения и соблазна. И связано это, несомненно, с ее православной оценкой святочного обычая, уходящего корнями в языческую мифологию. Святочное ряженье, как известно, считалось в народной среде делом греховным и небезопасным. Так, роли чертей, покойников и прочей нечисти позволялось играть только взрослым мужчинам. После праздника все принимавшие участие в ряженье должны были исповедаться и причаститься [5].
Эта негативная оценка распространяется не только на демонический карнавал в целом, но и на итальянскую комедию дель арте (генетически связанную с карнавальной традицией), которые в тексте Поэмы - через семантику «маски» - оказывается морфологически и рецептивно соотнесенными со святочным обрядом. Ср.: «Карнавальной полночью римской / И не пахнет. Напев Херувимской / У закрытых церквей дрожит» [1, с. 337]. Для автора Поэмы карнавальные образы (равно как и персонажи комедии дель арте) - знаки потустороннего, «вывернутого», демонического мира. Не случайно образ Коломбины двоится (и двойником ее оказывается «козлоногая», [1, с. 330]), а приход в дом Автора теней из прошлого «под видом ряженых» в «Решке» именуется «адской арлекинадой тринадцатого года» <курсив мой - Л.К.>.
Отсюда стойкие культурные ассоциации карнавальных сцен, описанных в Поэме, со средневековой традицией «плясок мертвецов». Правильность подобного истолкования подтверждает видение Автора: «Вижу танец придворных костей» [1, с. 331]), типологически восходящее к мотиву «плясок смерти» (разрабатываемому А. Блоком, а до него - в русской традиции - В.Ф. Одоевским, а в европейской - Ш. Бодлером и И.В. Гете). Не случайно героиня подчеркивает, что она - единственная живая среди гостей, пришлецов с того света: «Веселиться - так веселиться, / Только как же могло случиться, / Что одна я из них жива?» [1, с. 324].
Но кроме всего прочего, образ карнавала отражает и современную Ахматовой кабаретную культуру Петербурга 1910-х годов, вобравшую в себя карнавальные традиции прошлых эпох [4, с. 148]. Карнавальная атмосфера отражена в начале Поэмы - в шествии «теней из тринадцатого года» - и буквально смоделирована в Интермедии. Не случайно в Интермедии упоминается артистическое кабаре «Бродячая собака» («Мы отсюда еще в «Собаку»…») как эпицентр карнавальной театральности [9, с. 78-91; 4, с. 147-149] и воспроизведена пляска героини, прототипом которой была Ольга Глебова-Судейкина, яркая представительница кабаретной культуры. Ср.: «Как копытца, топочут сапожки, / Как бубенчик, звенят сережки, / В бледных локонах злые рожки, / Окаянной пляской пьяна.» [1, с. 328].
Однако святочный бал-маскарад превратившийся в разгул «петербургской чертовни», имеет в Поэме и несколько топических параллелей, наиболее важной из которых является топос трагедии «Фауст» И.В. Гете. Не случайно поэтесса в ремарке, описывающей «бесовской карнавал», прямо отсылает читателя к «гетевскому Брокену» (ср: «.в глубине залы, сцены, ада или на вершине гетевского Брокена появляется Она же.» [1, с. 328]), где, напомним, разворачивалось действо Вальпургиевой ночи в трагедии «Фауст». Таким образом, «козья чечетка» Коломбины - это не только фрагмент святочного ритуала, а еще и «цитата» из «Фауста» (отсылка к ведьмовским пляскам «Вальпургиевой ночи»), как бы разыгранная в святочной «интермедии».
Таким образом, карнавальный хронотоп становится семиотическим ядром Поэмы и объединяет целый ряд, казалось бы, разнородных театральных мотивов в единую смысловую парадигму. Так, упомянутый выше блуждающий сюжет мщения, воплощенный в трагедиях Шекспира и в моцар - товской опере «Дон Жуан» в образах Командора, тени Отца Гамлета, призраке Банко, реализуется в «Поэме без Героя» в мотиве загробного возмездия: причем носителями идеи возмездия выступают также, как и в указанных классических трагедиях призраки, мертвые, тени из прошлого…
Вот почему в комплекс театральных интертекстов, присутствующих в «Поэме без Героя» (и в сопутствующих ей текстах), включаются и другие персонажи трагедий, драм, опер, балетов, в которых разыгрывается та же ситуация загробного мщения (это и призрак мертвой Гретхен, привидевшейся на Броккене Фаусту, и мстящий Саломее Иоканаан. Это и упоминание (в строфах, не вошедших в Поэму) о призраке графини из оперы «Пиковая дама» Чайковского; и о призраке Петрушки («Из-за ширм Петрушкина маска»), грозящем «своим мучителям» в финале балета И. Стравинского «Петрушка» [12, с. 224].
Итак, театрально-карнавальный хронотоп оказывается принципом, организующим сюжетносмысловую и образную ткань Поэмы. Он стягивает воедино сюжеты мировых трагедий и современных театральных постановок, карнавально-ритуальные традиции и кабаретную культуру Серебряного века.
Вот почему карнавальная культура предвоенной эпохи представляется Ахматовой бесовским маскарадом, несущим гибель. Ср.: «.и длится, длится / Петербургская чертовня… / В черном небе звезды не видно, / Гибель где-то здесь, очевидно, / Но беспечна, пряна, бесстыдна / Маскарадная болтовня.» [1, с. 326].
Карнавальная культура Серебряного века (и связанные с ней мотивы двойничества, оборот - ничества) инверсируются во второй части Поэмы. Само название Части второй - «Решка» - несет в себе смысл, «обратный» семантике Части первой, озаглавленной «Девятьсот тринадцатый год» (решка - реверс, оборотная сторона монеты). Заметим, что святочный хронотоп обеих частей знаменует кануны 14-го и 41-го годов ХХ века, то есть кануны двух великих мировых войн, зеркально рифмующихся друг с другом.
Отсюда смысловые инверсии ряда мотивов, имевших место в первой части Триптиха. Так, например, свадебный обряд («Под фатой «поцелуйные плечи», / Храм гремит: «Голубица, гряди!» [1, с. 331]), в «Решке» оборачивается похоронным ритуалом. Ср.: «Но была для меня та тема / Как раздавленная хризантема / На полу, когда гроб несут.» [1, с. 339]. На карнавальную травестию этих обрядов указывает упоминание во второй части (в той же строфе) «страны атласных баут». Обратим внимание, что образ «пармских фиалок» [1, с. 331]) как антураж свадебного обряда в первой части, в «Решке» также меняет свою семантику, оборачиваясь жутковатым образом «раздавленной хризантемы» как знака похорон.
Еще пример. То, что в первой части представлялось трагедией, разыгранной на сцене, в «Решке» оберачивается трагедией жизни. Вот почему эсхи - ловские и софокловские героини представляют уже не хор античной трагедии, а голос страдающего, измученного террором народа: «Посинелые стиснув губы, / Обезумевшие Гекубы И Кассандры из Чухломы / Загремим мы безмолвным хором, Мы - увенчанные позором: / «По ту сторону ада мы»» [1, с. 345].
«Решка» оказывается оборотной стороной карнавала Серебряного века: она тоже по-своему театральна и травестийна. Вторая часть «Поэмы без Героя» воспринимается как развязка личных драм, но в то же время завязка новой - общенавродной трагедии, ознаменованной действием инфернальных, роковых сил, лежащих вне личности. Именно поэтому в «Решке» актуализируются театральные и драматические реминисценции, отсылающие к античной драме. Ахматова говорит об этом прямо: «Скоро мне нужна будет лира, / но Софокла уже, не Шекспира. На пороге стоит Судьба» [1, с. 338].
И наконец, если маска в первой части - это символ потери (то есть не узнавания) человеком самого себя: «Словно в зеркале страшной ночи / И беснуется и не хочет / Узнавать себя человек» [1, с. 324]), то в «Решке» маска, наоборот, связана с поиском собственной аутентичности. Если Автор в первой части ассоциирует себя с «Коломбиной десятых годов» («Ты - один из моих двойников»), то в «Решке» - эта маска сброшена. Однако в третьей части - «Эпилоге» - появляется новый двойник лирического «Я»: «А за проволокой колючей, <.> Ставшей горстью лагерной пыли, / Ставший сказкой из страшной были, / Мой двойник на допрос идет» [1, с. 342].
Выводы. Подведем некоторые итоги. Мотивы «священной мести», интертекстуально обыгранные в Поэме, восходят к карнавальному святочному архетипу, ритуальная суть которого - вторжение прошлого - в будущее, мертвого - в мир живых (отсюда метафора этого вторжения: «Страшный праздник мертвой листвы» [1, с. 324]).
Театральноый же хронотоп в Поэме - это способ постижения авторской концепции действительности, моделей личностного поведения и закономерностей истории и Времени. Благодаря карнавально-театральному паттерну, реализованному в магистральном сюжете «Девятьсот тринадцатого года» и в «капилярной сети» интертекстуальных отсылок, Ахматова ставит острые этические и экзистенциальные вопросы: как грех связан с возмездием и искуплением, прошлое - с настоящим и будущим, частная судьба со всеобщей. Как карнавализация жизни, стирающая грань между реальностью и вымыслом, между добром и злом, искусством и жизнью, приводит к трагическим последствиям. Как маска оборачивается лицом, а лицо - маской. Как опасно превращать реальную жизнь в маскарадное лицедейство…
Проделанный анализ позволяет подойти к театрально-карнавальному хронотопу как «внутренней форме» «Поэмы без Героя», реализуемой не столько на уровне темы, сколько на уровне образно-семиотического кода, который может быть герменевтически интерпретирован в разных интертекстуальных и смысловых регистрах.
Список литературы
1. Ахматова А. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М.: Правда, 1990. 448 с.
2. БахтинМ. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. 543 с.
3. Записные книжки Анны Ахматовой (1958-1966). М.: Torino - РГАЛИ, 1996. 849 с.
4. Иванов Вяч. Вс. К семиотической теории карнавала как инверсии двоичных противопоставлений // Он же. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 6.: История науки: Недавнее прошлое (ХХ век). М.: Знак, 2009. С. 139 - 156.
5. Ивлева Л. Ряженый антимир // Электронный ресурс: www.contextualism.ru/Art/Russian/MIF/anti-mir. htm. Дата обращения: 30.03.2017.
6. Кац Б., Тименчик Р. Ахматова и музыка. Исследовательские очерки. Л.: Советский композитор, 1989. 336 с.
7. Крайнева Н.И., Филатова О.Д. при участии Тамонцевой Ю.В. Комментарии // «Я не такой тебя когда-то знала…»: Анна Ахматова. Поэма без Героя. Проза о Поэме. Наброски балетного либретто: материалы к творческой истории / изд. подг. Н.И. Крайнева. СПб.: Мір, 2009. С. 898-936.
8. Коваленко С.А. Комментарии // Ахматова А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. Поэмы. Pro domo mea. Театр / сост., подг. текста, коммент. С.А. Коваленко. М.: Эллис Лак, 1998. С. 463-763.
9. КоганД. З. Сергей Судейкин: 1884-1946. М.: Искусство, 1974. 206 с.
10. Поморский А. Анна всея земли // Звезда. 2018. №11. С. 188 - 241.
11. Рецептер В. «Это для тебя на всю жизнь» (А. Ахматова и «шекспировский вопрос») // Вопросы литературы. 1987. №3. С. 195-210.
12. Сто балетных либретто. М.; Л.: Музыка, 1966. С. 223-224.
13. Топоров В.Н. «Поэма без героя» в ритуальном аспекте // Анна Ахматова и русская культура начала ХХ века. Тезисы конференции. М.: ИМлИ, 1989. С. 15-21.