Соната № 1 (1977) -- первое обращение Г. Банщикова к сочинению для баяна. У композитора получилось концертное произведение, в котором ярко раскрываются контрастность и процессуальность как важнейшие черты сонатной формы. Контрастность образов разнообразна. Словами Е. Ручьев- ской: «Баян, заливисто хохочущий, развязный -- и бесконечно тонкий, почти как скрипка, холодный и строгий, как орган. Таковы контрастные амплуа в Сонате Банщикова» Ручьевская Е. А. Парус под ветром (О Г. Банщикове) // Работы разных лет: Сборник статей: В 2 т. Т 1: Статьи. Заметки. Воспоминания / Отв. ред. В. В. Горячих. СПб.: Компози-тор * Санкт-Петербург, 2011. С. 122.. Взаимодействие этих образов лежит в основе развертывания действия, общая идея которого охватывает тему борьбы светлых и темных сил.
С самого начала первой части в низком регистре появляется импульсивный короткий мотив (2 т.). На его фоне в высоком регистре появляется печальная песенная тема (11 т.). В диалог контрастных тем вторгается кластер (57 т.), который воспринимается как элемент драматургии, вносящий образный контраст в развитие. В дальнейшем начальный ритмический мотив преобразуется -- уплотняется и излагается с помощью готовых аккордов в левой руке, а затем полных аккордов в правой. В кульминации части (пример 1) он звучит повелительно в ре-бемоль мажоре, вытесняя песенный материал (271 т.) и объединяясь с грозным кластером (281 т.).
Тема второй части звучит отрешенно, по-органному, что раскрывает природные свойства баяна. Особенно этот эффект подчеркивается в переходах от глиссандо к аккордам в нижнем регистре (22, 24 т.). Ощущение замкнутости темы создается посредством постоянного возвращения к тону cis. Далее материал подвергается мотивной разработке и достигает более напряженного звучания, которое разрешается в кульминации (35 т.). В ней основная тема, построенная теперь от тона b, звучит колокольно и могущественно на fff и сопровождается торжественными аккордами ре-бемоль мажора, создающими арку к первой части (пример 2).
В репризе (48 т.) тема возвращается к своему первоначальному облику.
Первая тема третьей части (Vivo) движется словно по кругу, возвращаясь к опорному тону cis. Она звучит энергично и звонко (пример 3).
Нотная запись без тактовых черт здесь, с одной стороны, демонстрирует свободу и импровизационное начало, с другой -- служит удобству прочтения материала (без использования метрической переменности).
В отличие от первой, вторая тема контрастно чеканная, звучит маршеобразно, гротескно (пример 4).
Она заканчивается возвращением кластеров (34 т.), отсылающих к образности первой части сонаты. Эпизод Andante на органном пункте е переводит внимание в другую сферу: спокойная, пластичная тема звучит затаенно. Она плавно переходит в раздел Allegro, который построен на элементах первой темы. В своем развитии далее она излагается в виде канона и достигает уровня ff. Вторая тема вступает резко, звучит наff воинственно и зловеще, как и в начале. Последние такты, несмотря на появление ре-бемоль мажора в левой руке, звучат не мажорно, свидетельствуя о неразрешенности конфликта.
Пример 1. Г. Банщиков. Соната для баяна № 1, II часть
В Первой сонате уже обнаруживаются стилевые особенности, которые в дальнейшем будут спроецированы на следующие сонаты. В первую очередь это связь с музыкой Д. Шостаковича. То, что Э. Финкельштейн называет генетическим происхождением стиля композитора Ручьевская Е. А. Стиль как система отношений. С. 20., который проявляется в драматическом характере звучания некоторых тем, а также в специфической трактовке бытовых жанров, звучащих гротескно и зло (марш из третьей части). Используются полифонические приемы развития -- фугато в первой части (начинающееся со 124 т.), каноническое проведение первой темы в репризе третьей части.
Еще одна специфическая черта, воплощенная в Первой сонате, -- это широкий динамический диапазон: от ppp до fff. Такой звуковой вектор, несомненно, подчеркивает свойства концертного баяна, но и требует от исполнителя определенного опыта и высокого мастерства владения инструментом.
Соната № 2 в трех частях была написана в 1984 году. В ней автор продолжает свои поиски в сфере возможностей инструмента.
В отличие от Первой сонаты, во Второй происходит переключение драматургических функций, присущих сонатной форме. В этой связи все части имеют специфические названия: «Пролог», «Соната» и «Post scriptum». Исполнение их без перерыва создает ощущение целостности. Первая часть в рамках композиции выполняет функцию вступления, а третья -- коды. Во второй части, названной «Соната», сосредоточены все основные события.
Первая часть представляет собой экспозицию нескольких различных по характеру мотивов (пример 5). Музыка разворачивается свободно и нетороп- ливо. Первый мотив, опирающийся на утвердительную интонацию кварты, подхватывает и развивает следующий развернутый песенный мотив.
Пример 2. Г. Банщиков. Соната для баяна № 1, III часть
Пример 3. Г. Банщиков. Соната для баяна № 2,1 часть
Далее появляется тема торжественного хорала (10 т.). Все тематические элементы чередуются. В конце части появляется новая тема с пунктирным рисунком (30 т.).
Центром произведения является вторая часть -- «Соната». Главная тема начинается сперва в среднем регистре, в партии левой руки и звучит вкрадчиво и прерывисто (пример 6). Ритмическая организация переходит затем в токкатную моторику. В чередовании готовых аккордов отчетливо вырисовывается интонация секунды (e-f). Линия правой руки, в свою очередь, лаконична, мелодия звучит напряженно и мрачно.
Далее активно развиваются секундовые интонации в верхнем голосе. А сопровождение переходит в плясовой ритм (43 т.). Большое крещендо приво- дит к зловещей кульминации раздела (48 т.). Затем музыка оборачивается угловатой пляской (55 т.), движение которой достаточно быстро тормозится. В новом разделе с чеканным ритмом напряжение постепенно нарастает (88 т.). В нем мрачная атмосфера вторжения злых сил захватывает всю территорию: звучат диссонирующие аккорды, статично повторяющиеся и заполняющие постепенно весь диапазон. Вторая волна развития начинается как подход к кульминации всей части (131 т.). Здесь тема неуклюжей пляски становится размашистой и мощной, звучит на ff (145 т.). Аккорды-удары звучат на fff и превращаются в итоге в кластерные пятна (177--191 т.). Напряжение снимает главная кульминация, в которой проходит тема начала «Пролога» (пример 7) в гимническом, торжественно мажорном и монументальном характере на фоне «колеблющихся» гармоний, обыгрывающих ма- лосекундовую интонацию (Meno mosso, 194 т.).
Пример 4. Г. Банщиков. Соната для баяна № 2, II часть
Пунктирная тема из «Пролога», следующая за этим гимном, звучит также широко и ликующе (208 т.). В заключении части происходит возвращение в образную сферу ее начала.
Тема третьей части основана на плачевых секундовых интонациях. Она звучит щемяще, смятенно и жалобно, и начинается как речитатив, многократно повторяясь в разных регистрах, имитирующих различные голоса оркестра. На фоне гармонической педали тема не изменяется и остается такой же надломленной и вопросительной. После набатно звучащих аккордов (хоральная тема из «Пролога», 35 т.) тема растворяется на pppp, подчеркивая драматический итог всего повествования.
Пример 5. Г. Банщиков. Соната для баяна № 2, II часть
Во Второй сонате так же, как и в Первой, композитор по-особенному гротесково преломляет бытовые жанры (марш, пляска), используя их для подчеркивания напряженности развития. Интерпретированные в нетипичном для них виде конкретные жанровые знаки еще больше драматизируют общее звучание.
Что касается расширения тембро-красочной стороны сочинения, то композитор в этом сочинении еще более широко использует область тембров- регистров баяна. Он использует различные сочетания аккордов готовой клавиатуры левого полукорпуса, находя в них интонации, отвечающие нужному характеру.
Соната для баяна № 3 (1987) представляет собой двухчастный цикл.
Первая часть начинается с изложения двух тем контрастного характера. Первый мотив с фанфарной интонацией напоминает марш, звучит вкрадчиво и в дальнейшем преобразуется в остинатную фигуру. Вторая тема -- лирическая, основана на интонации секунды. Обе темы получают активное фактурно-динамическое развитие, в котором главенствующую роль имеет триольный ритмический пульс (105--146 т.). Первый мотив по мере развития приобретает зловещую окраску и достигает вершины fff (147--148 т.). Далее возвращается характер звучания начала части. Своеобразная разом- кнутость раздела подготавливает начало следующего, который начинается без цезуры, attacca.
Тема главной партии второй части отличается импровизационностью изложения (пример 6).
Пример 6. Г. Банщиков. Соната для баяна № 3, II часть
Главной партии противопоставляется хроматизированная побочная партия (27 т.), в которой музыкальный материал излагается в ритмическом соотношении 4: 3, что создает ощущение неустойчивости. Новым этапом развития становится эпизод в размере 6/4 (69 т.). Мелодия охватывает большой диапазон, на глиссандо взлетает вверх. На фоне четкого ритма происходит динамическое нарастание. Реприза является основным драматургическим центром части (137 т.). В главной партии используются глубокие басы, плотные аккорды и тремоло. В побочной -- звучание утяжеляют аккорды аккомпанемента (157 т.) (пример 9).
Обе темы в репризе звучат более драматично и экспрессивно. В самом конце части последовательно проходят мотивы всех основных тем части, включая также первый мотив первой части.
В этой сонате особенно следует отметить интонационное единство всего тематизма. Притом что темы контрастны и излагаются как темы-осколки, композитор складывает из них общую драматически-напряженную картину сочинения.
Соната для готово-выборного баяна № 4 (2002) также состоит из двух частей, которые составляют единый цикл. Она отличается большой философской глубиной содержания.
В первой части с самого начала, уже традиционно для Г. Банщикова, выделяются два образа разного характера, которые взаимодействуют друг с другом на протяжении части. Первый, построенный на нисходящих секун- довых интонациях, звучит на р одиноко и тоскливо, как монолог. Вторая те- ма, в отличие от предыдущей, обладает большей ритмической упругостью и звучит маршеобразно, но затаенно (18 т.).
Пример 9. Г. Банщиков. Соната для баяна № 3, II часть
После экспонирования тем начинается их развитие: вторая тема становится контрапунктом к первой теме, и далее композитор их как бы сращивает. Разработка начинается с проведения первой темы, которая обрастает подголосками и далее сопровождается аккомпанементом, в котором, благодаря штрихам, должна появиться игривость, свойственная музыке русских потешек (85 т.), но в данном контексте этот бытовой материал звучит скорее насмешливо. С 115 т. в развитие вступает маршевая тема, которая излагается аккордами, фактура насыщается появлением триольных фигур. Общее динамическое нарастание в сочетании с плотной насыщенной фактурой создает ощущение надвигающейся катастрофы. Кульминация первой части строится на материале первой темы (141 т.) и звучит патетично и декламационно (пример 10).
Пример 10. Г. Банщиков. Соната для готово-выборного баяна № 4,1часть
Кода построена на второй теме (165 т.), которая проходит на ррр в четвертой октаве. Часть оказывается словно незавершенной и неоднозначной.
Начало второй части сонаты открывается исполнением тремоло мехом трезвучий, переходящих из одного мануала в другой. Тремоло, как эффектный изобразительный прием, передает угрожающий характер звучания. В материале сопоставляются плачевые интонации, происходящие от первой темы первой части (пример 11).
Следующий раздел вторгается ярко и достаточно неожиданно -- это зловещий марш (28 т.) (пример 12).
Разрастаясь от f до fff, гротесковая тема марша звучит грозно и воинственно. Ее сменяет тема побочной партии, которая звучит прозрачно и просветленно. Она строится на остинатном пульсе восьмых, имеющем тревожный характер и вызывающем ассоциацию с человеческим пульсом. С 115 т. начинается мотивная разработка побочной партии, в которой ритм «пульса» переходит в нижний голос, что способствует созданию образа гротесковой скерцозности. В 144--150 т. мотивы побочной партии приобретают патетическое звучание, а в 159 т. возвращается ее первоначальный облик.
В репризе (178 т.) утверждаются разрушительные образы зла. Тема марша звучит утвердительно и масштабно. Особенной неистовостью обладает материал на тремоло, который постепенно расширяется (по количеству тактов) и из аккордов переходит в кластеры, вносящие в музыкальное содержание свойства хаотичности и эмоциональной необузданности. В 164 т. реми- нисцентно проводится мотив побочной партии как мотив надежды. Однако часть заканчивается мотивом марша на ffff, подчеркивающим общий трагический смысл сочинения.