Синестетичность микрохроматики в творчестве И. Вышнеградского
С.Н. Лосева
В современном мире открываются такие перспективы развития науки и художественного творчества, которые были не подвластны мировоззрению ученых в ХVШ-ХХ вв.: расщепление атома было пределом воображения в науке, а в искусстве ему соответствовало осознание того, что единица музыкальной материи может составлять менее полутона. Возникновение ультрахроматики связано с именем композитора Ивана Александровича Вышнеградского [1, 2] - авангардиста, наиболее последовательного теоретика, практика и популяризатора микрохроматики, а также философа музыки.
И. Вышнеградский вырос в окружении, связанном с миром прекрасного: его мать была писательницей, а отец, крупный банкир, - композитором-любителем, привившим первые навыки композиции своему сыну. В начале 1910-х гг. Вышнеградский знакомится с музыкой А.Скрябина, горячо увлекается ею, и уже в конце 1910-х гг. появляются его первые микротоновые сочинения. С семнадцати лет И. Вышнеградский изучал гармонию, композицию и оркестровку у Николая Соколова, профессора консерватории, ученика Н. А. Римского-Корсакова. Юность композитора была погружена в художественную атмосферу Санкт-Петербурга, где на рубеже веков царила атмосфера символизма, воспламененного Ф. Ницше и Р. Вагнером, созданием теософии и гимнов в духе Веданты, - мир, который открылся для всех тенденций авангардного, футуристического или конструктивистского поиска.
В феврале 1917 г. И. Вышнеградский, как и вся молодежь того времени, принял с восторгом революцию. В этот период он создает революционные песни «Красное Евангелие» для баритона и фортепиано. Но главное событие в его жизни связано с другим произведением. В ноябре 1917 г. он был потрясен революционными событиями в России, которые едва мог выразить словами: «Я видел большой свет средь бела дня» [10]. Эта работа будет называться «День Бытия» (La Journйe de l'Existence) и станет грандиозной поэмой для рассказчика и симфонического оркестра, написанной в период революционных потрясений в России в 1916 и 1917 гг. «День Бытия», ор. 159 был дописан композитором спустя 60 лет в Париже в 1978 г. [Там же] и стал результатом длительного труда всей его жизни. Созданное произведение как первое зрелое сочинение и, безусловно, одно из ошеломляющих музыкальных событий конца XX в. определило дальнейший творческий путь композитора.
И. Вышнеградский решает прибегнуть к усложнению звукоряда посредством его дробления на микроинтервалы - тем самым расширяя звуковое пространство и создавая его неограниченную плотность [6, 8, 9]. В начале своего творческого пути он ставит смелую задачу: установить философские и теоретические основы микропереходов в континууме ультрахроматизма.
Композитор хотел сначала услышать эти невероятные звуки в реальном воспроизведении. Поэтому в ноябре 1918 г. он соединил два фортепиано под прямым углом, одно из них настроив на четверть тона ниже другого, что позволяло быстро переходить от одной клавиатуры к другой. Играя одновременно на двух инструментах, он исследовал новый звуковой мир. В течение нескольких недель воодушевленной работы он создает свои первые опусы четвертито-новой музыки.
Поразительно целеустремленный, Иван Вышнеградский переписал 25 томов своих произведений в личном каталоге. И, наконец, 25 января 1937 г. в зале Шопена-Плейэля (Париж) состоялся четвертый музыкальный фестиваль для двух и четырех фортепиано, настроенных парами с разницей в четверть тона. Вышнеградский сам руководил этим фортепианным оркестром, который никто никогда прежде не слышал.
О «Фестивале четвертитоновой музыки» пресса писала как о сильном и незабываемом впечатлении, которое произвело это мероприятие на музыкальный Париж. Первый концерт «Фестиваля четвертитоновой музыки», который полностью состоял из произведений Ивана Вышнеградского, прошел с грандиозным успехом. Показательно, что И. Вышнеградский в процессе своей творческой деятельности, разрабатывая проект трехклавиатурного микрохроматического фортепиано, опирался на синестетичностъ восприятия нового «звукового континуума», т. е. на привлечение межчувственных визуальных и кинестетических ассоциаций. Особенность построения данной конструкции связана с тем, что белые клавиши - это полутоны, а черные - микрохро- матические звуки. Для ориентации исполнителя на клавиатуре предлагалось окрасить клавиши в различные цвета: до - белый, ми Ь - красный, фа # - черный, ля - голубой.
Для оставшихся клавиш был определен темно-серый оттенок. Указанные характеристики окраски звука представлены в описании композитором гармонических созвучий из упомянутого основного произведения «День Бытия». Повторность звукоцветовых соответствий в различных замыслах Вышнеградского показывает их стабильность и в целом значимость межчувственных связей для творчества композитора.
И. Вышнеградский для обоснования микрохроматики предложил теорию «распыления» звуковой материи музыки, в которой исходил из умозрительных представлений о структуре пространства, в частности, из «пространственного принципа равенства расстояний» [5, с. 118]. По его убеждению, прогрессирующее дробление музыкального тона в конечном итоге должно привести и неизбежно ведет к созданию некоего звукового континуума, где границы между «звуковыми частицами» исчезают и образуется гомогенное пространство - «всезвучие» или «основная музыкальная реальность» [Там же, с. 154-155], составляющая, по словам композитора, «самую интимную... сторону творческого вдохновения вообще». четвертитоновый музыка ультрахроматизм вышнеградский
В осмыслении синестетичности художественного мышления композиторов продуктивным является обращение к такой предлагаемой в психологических исследованиях структуре внутренней психической жизни, как «модель сознания». Для определения синестетичности в творчестве И. Вышнеградского обратимся к рассмотрению особенностей его творческих характеристик, ориентируясь на проективную модель музыкально-художественного сознания композиторов, предложенную Н. Коля- денко [7]. Рассмотрение модели сознания представляет интерес, поскольку она служит фундаментом для понимания особенностей синестетичности в структуре музыкальной одаренности И. Вышнеградского1.
Первый уровень синестетической проективной модели - понятийное или рационально-логическое мышление - подразумевает четкую фиксацию значений и является опорой предметности в предваряющей модели художественного процесса И. Вышнеградского.
Мысли композитора отчетливо прослеживаются в его дневниках. Сквозь беглые пометки, фиксирующие краткую и, как правило, сухую информацию о жизненных событиях, сквозь скупые записи, касающиеся творчества автора, мы можем проследить живой портрет человека, в котором открываются индивидуальные черты Вышнеградского - его разносторонняя образованность и живая заинтересованность, незыблемость его эстетических принципов, требовательный вкус художника и пытливый ум ученого.
Присутствие рационального мышления можно заметить на примере уникального гармонического созвучия Вышнеградского. В системе звуковысотности он различает три формы организации материала: это квартовая гармония, 13-звучная диатонизированная хроматика и циклическая гармония.
Для созданной композитором квартовой гармонии характерно признание консонантное секунд и септим и диссонантности терций и секст. 13-звучная диатонизированная хроматика (другой термин - ква- зидиатоническая 13-тоновая шкала) представляет собой аналог тональной гармонии, но с четвертитоновым повышением кварты и четвертитоновым понижением квинты2. Принципы ее организации композитор поясняет в комментариях к циклу «24 прелюдии для двух фортепиано, настроенные в 1/4 тона», ор. 22 (1934), с подзаголовком «В шкале 13- звучной диатонизированной хроматики»: «Произведение базируется на асимметричной шкале из 13 звуков, которая представляет собой точный аналог традиционной шкалы из 7 звуков, именуемой диатонической. Так же как эта, последняя образована двумя тетрахордами, расположенными на расстоянии двух единиц (два полутона = тону), 13-звучная шкала состоит из двух гептахордов (чья структура копирует структуру тетрахорда), отстоящих друг от друга на две единицы (2 четверти- тона = полутону). Существует также аналог чисто звукового отношения 7-звуко- вой диатонической шкалы к целым тонам (6 звуков), с одной стороны, и отношения 13-звуковой шкалы к полутонам (12 звуков) - с другой» [1, с. 80].
Особую роль в перспективной синестетической модели Вышнеградского играет телесно-перцептивный уровень, включающий в себя бессознательный чувственный опыт. Энергия, идущая от телесно-перцептивного уровня, отражается на межчувственном восприятии музыкальных произведений. Аудиальное восприятие композитором художественных элементов действительности всегда сопровождалось одновременным действием визуальной сенсорной системы.
Так, согласно теории Вышнеградского, один из путей движения от «Анархии к Единству» (т. е. от индивидуальных возможностей отдельного вида искусства к их «всезвучию») лежит через синтез звука, цвета и света, а математически выверенные краски («четвертитоны света») вкупе с «сонорной системой» (системой избранных микроинтервалов) ведут к искомой «визуальной стороне искусства» [5, с. 57].
С помощью «мистики чисел» («пробую помечать 1/12 тона 6-ю цветами») Вышнеградский перевел небольшой полихроматический музыкальный фрагмент в цветовой ряд радуги (в котором - он убежден - не 7, но только 6 тонов); над нотной записью, утопая в бездонной черноте (магического) квадрата, расположен переливчато-красочный круг из разделенных 72 радиусами окружностей [3]. Эта «звукомозаика», по его мнению, - символ нового звукового пространства, наполненного космическими отблесками микрохроматики. Наконец, телесно-перцептивный уровень является в синестетической модели фундаментом для творчества на более высоком уровне предмышления. Уровень предмышления, в свою очередь, посылает свои импульсы высшему метауровню - сверхсознания или космического сознания, который является неотъемлемой частью проективной модели Вышнеградского.
Уровень предмышления в модели творчества Вышнеградского прослеживается в интуитивном подходе, в синхронном соотношении морально-философских воззрений композитора с их художественным претворением, их слиянии. «Я есть “День Бытия” и “День Бытия” есть я» [5, с. 6], - сказал Вышнеградский в конце жизни о центральном своем произведении для симфонического оркестра с чтецом, которое, добавим, считал не музыкальным, но синтетическим.
Русский музыкант, большую часть жизни проведший в Париже, ориентирующийся на французских исполнителей своей музыки, не случайно оказался стойким приверженцем Скрябина, в мистическом прорыве к Высшей Истине которого - как у многих именно русских поэтов, романтиков и символистов, - сказалось платоновское понимание системы мира - дихотомия «идеи и вещи», высокого, горнего и низменного, земного.
Сфера предмышления и связанного с ней космического сознания активизируется у Вышнеградского с помощью ретроспективного характера мышления, проявляющегося в роли воспоминаний, заменяющих реальность.
По словам композитора, толчком к формированию системы представлений о роли музыки в выявлении духовного (космического) сознания был мистический опыт, пережитый им в ноябре 1917 и в ноябре 1918 г. и отраженный в «Дне Бытия» как крупном по масштабу и концепции произведении, которое он полагал едва ли не определяющим для всего своего творчества. И. Вышнеградский писал в дневниках: «Я ощущаю идентичность со своим сочинением... Странно, но я чувствую, что это равным образом относится ко всему человечеству. Подзаголовок сочинения “Исповедь жизни перед жизнью” в этом отношении показателен. Разумеется, термин “исповедь” должен быть понят в более широком, неперсональном смысле, как охватывающий всех живущих, так как нет ничего живого, что было бы исключено из универсального бега жизни. <...> Такая идентификация всего со всем (не понимаемая интеллектуально, но переживаемая непосредственно, которая не исключает, но превосходит в конце персональные различия) - аутентична смыслу космического сознания» [5, с. 54].
Эволюция музыкального творчества мыслится Вышнеградским как движение к единству новых Искусств, Литургии и Религии, движение по направлению к Храму, купол которого венчают звезды. В статье «О новом и старом искусстве и сверхискусстве» композитор прямо указывает на синестетический источник, стимулировавший возникновение собственной концепции: «Исходя из синтеза не искусств, а художественных впечатлений, мы невольно пришли к чему-то такому, что мы называли сверхискусством и что должно объединить в своем лоне искусство, религию, философию, общественность. Мы пришли к скрябинской идее о Мистерии, о вселенском свете, о великом последнем чуде, при котором душа человеческая под влиянием мощного психического комплекса должна переродиться, вылиться за пределы своей индивидуальности, разбить преграду, отделяющую я от не-я» [Там же, с. 221].
Таким образом, из выявленных особенностей модели сознания Вышнеградского, в основном, сформированных на основе его высказываний, можно сделать вывод о необычайной взаимосвязи всех составляющих ее компонентов. Содержанием проективной модели является определяющая роль синестетичности микрохроматики и ее роль в создании смыслового диапазона образов в системе сформированного композитором звукового континуума. Распыление звуковой материи и всезвучие, составляющее самую интимную сторону творческого вдохновения Вышнеградского, определяют глубинное свойство его духовного опыта. Синестетичность же, участвующая в формировании микрохроматики, интегрирует уровни проективной модели музыкально-художественного сознания композитора, образуя межчувственные связи, которые в искусстве создают «ощущение космического отождествления» [4, с. 53].