Кафедра русской литературы
Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена
Сериальность прозы цифровой эпохи: к вопросу о новых тенденциях литературного процесса
Мария Александровна Черняк
доктор филологических наук, профессор
АННОТАЦИЯ
Рассматриваются феномены современного литературного сериала и романа-буриме как особые жанровые экспериментальные площадки. Жанровая проблема - одна из центральных в поэтике сериализации. Сериальность является показательной практикой нормирования и продвижения артефактов культуры, она связана с многократным воспроизведением и вариативностью транслируемых смыслов. Феномен сериальности активизирует читательскую деятельность и обновляет отношения «читатель - автор». Тексты, написанные в разные эпохи, представляют больший интерес для «экспресс-анализа» идиостиля писателя, для самих же авторов, судя по приведенным в статье эксклюзивным интервью, являются литературной игрой и возможностью для апробации текстов, которые позже становятся самостоятельными произведениями. В статье доказывается, что сериальность как практика нормирования и продвижения артефактов культуры общества массового потребления, связанная с многократным воспроизведением и вариативностью транслируемых смыслов и, что важно, ориентированная на коллективное творчество, может быть проиллюстрирована возрождением «старого» жанра романа-буриме.
Ключевые слова: современная массовая литература, литературный сериал, роман-буриме, жанровый эксперимент, сериальность
Maria A. Chernyak, Dr. Sc. (Philology), Herzen State Pedagogical University (St. Petersburg, Russian Federation)
SERIES IN PROSE: NEW TRENDS OF THE LITERARY PROCESS IN THE DIGITAL AGE
ABSTRACT
The article deals with the modern literary series and the bouts-rimes novel phenomena as special platforms for genre experiments. The genre problem is one of the central ones in the poetics of serialization. Serialism is a prominent practice of rationing and promoting cultural artifacts, which is associated with multiple reproduction and variability of the transmitted meanings. The phenomenon of serialism activates readers and upgrades relationships between author and reader. Texts written in different epochs are more interesting for the “express analysis” of the writer's idiostyle, however, according to the exclusive interviews presented in the article, the authors themselves see them as a literary game and an opportunity for testing texts which later become stand-alone works. The author suggests that the revival of the “old” bouts-rimes novel genre proves that the essence of literary serialism is to regulate and promote the artifacts of the mass consumption culture through ongoing replication and variation of broadcasted meanings. Keywords: contemporary mass literature, literary series, bouts-rimes novel, genre experiment, serialisim Acknowledgements. The author expresses her gratitude to the interviewed writers for their elaborate answers.
ВВЕДЕНИЕ
Стало уже обычным явлением говорить о том, что место романов ХІХ века или кино века ХХ сегодня занимают сериалы, предлагающие «массированную иллюзию реальности, вкрадчивое погружение в вымышленную жизнь, мерную ритмически организованную композицию, чередование нарративной активности и темпераментных всплесков, океан занимательных подробностей и море интересных лиц» [4].
Сериалы как непродолжительный кусок большого нарратива ученые называют ключевой формой современной культуры, новой драмой, новым кино и новым романом. «Формат сериала удобно ложится на структуру жизни современного человека и укладывается в ритм повседневности» [8: 62].
Можно согласиться с утверждением А. Хитро - ва о том, что сериалы - это «важнейшая культурная форма современности, которая предлагает образцы поведения, набор эмоциональных реакций, и именно поэтому ее очень интересно и важно изучать. Потому что через изучение сериалов можно понять, как воспроизводятся общественные отношения в нашей культуре» [16].
Неслучайно в последнее время вышли серьезные исследования этого феномена: книги А. Павлова «Престижное удовольствие. Социально-философские интерпретации “сериального взрыва”» [9] и А. Архиповой и Е. Неклюдовой «Эпоха сериалов. Как шедевры малого экрана изменили наш мир». Авторы последней книги отмечают:
«Следуя рекомендациям Г Дженкинса, мы стараемся занять позицию “акафанов”, то есть исследователей и одновременно - фанатов, пропускающих свой собственный опыт, свое постыдное (на самом деле, как мы уже выяснили, престижное) удовольствие сквозь машину производства смыслов и интерпретаций» [1].
Уже не раз было отмечено, что в массовом увлечении сериалами очевидна тяга к большой форме:
«На фоне сумасшедшего потока информации, членимого на небольшие фрагменты, современный человек тянется к устойчивой рамке, которую задает сериал. С одной стороны, сериалы обеспечивают постоянство, с другой - вариации внутри этой рамки. Сериал дает возможность подольше задержаться в полюбившемся художественном мире. В то же время важно, что сериал - открытая форма» [7: 12].
РЕЗУЛЬТАТЫ
В разгар пандемии, в период резкого снижения издания и продаж бумажных книг, компания «ЛитРес», лидер рынка электронных и аудиокниг в России и странах СНГ, запустила новый формат своего контента - литературные сериалы. Это по сути формат веб-новеллы, имеющей большую популярность в Китае и Корее и являющейся аналогом телевизионных сериалов: раз в неделю публикуется новая глава, оканчивающаяся на самом интересном месте и подразумевающая продолжение истории. Примерами литературных сериалов можно считать «Пост» Д. Глуховского и «Просто Маса» Б. Акунина на Storytel Original, романы О. Роя, М. Трауб, А. Чижа, Е. Ветровой и М. Яскол на ЛитРес и др.
«Сериал, его ответвления, продолжения - по самой своей природе интерактивны. Его фрагментарность вызывает когнитивную активность по выстраиванию целостности и связности не только сюжета, но и всей строящейся картины реальности, ее деталировке. <...> Сериал порождает более интенсивную реальность, превосходящую интенсив реальности» [13: 40], - эти слова Г. Тульчинского во многом объясняют специфику проекта ЛитРеса. Книжные сериалы, написанные специально для платформы, выходили еженедельно одновременно в электронной и аудиоверсии. Такой вариант предлагал читателям доступ к книге еще в процессе ее создания (показательно, что на сайте подчеркивалось: роман - это черновик, а писатель пишет его прямо сейчас). О. Рой, автор романа-сериала «Будем как боги», о своем восприятии сериального формата книги сказал следующее:
«Главное преимущество в том, что я держу руку на пульсе - и реальных событий, и реакции читателей. И, если первое, в основном, нужно для того, чтобы убедиться, что события развиваются именно так, как ты себе и представлял, то второе куда важнее, ведь именно читатель - тот человек, для которого и пишется эта книга. Я хочу, чтобы ему было интересно, мне нравится узнавать его мысли, его идеи»1.
Сериал - это живой жанр сегодняшнего дня, он идеально вписывается в «культурную рамку, окружающую современного человека, и поэтому легко встраивается в его быт (и бытие) где-то между ток-шоу и социальной сетью» [6]. Авторы проектов ЛитРеса явно апеллируют к особому типу сериального мышления, которое в значительной степени опирается на визуальную коммуникацию в отличие от прошлых типов мышления, опиравшихся на вербальные коммуникации. Г. Почепцов, характеризуя сериальное мышление, видит в нем «сильную системность, во многом сходную с системностью доклипового мышления. Клиповое и сериальное мышление имеют важную общую черту - их матрицы выстраиваются не на рациональной, а на эмоциональной основе» [10].
Вводя для описания современных тенденций термин «конвергентная культура», американский теоретик медиа и исследователь современной культуры Генри Дженкинс исходит из того, что «конвергенция представляет собой своего рода культурный сдвиг, предполагающий активное вовлечение потребителей в поиск новой информации и установление новых взаимосвязей между разрозненным медиаконтентом» [5].
Возможно, проект ЛитРеса можно рассматривать с точки зрения «культуры соучастия», по Г. Дженкинсу, «в рамках которой фанаты и другие пользователи приглашаются к активному соучастию в создании и распространении нового контента» [5].
В теории конвергентной культуры важно понимание, что «основная цель сериалов - формирование поддержки множества уровней вовлеченности» [5: 128]. Так, писательница Мария Трауб призналась, что ее проект «Полное о200Мление» оказался настоящей профессиональной радостью: «Во-первых, потому что книжный сериал - новый формат не только для меня, но и для читателей. Во-вторых, я вернулась к любимой теме - описанию будней своей семьи. С начала самоизоляции я начала собирать материал, точнее, он сам шел в руки: дистанционные уроки дочки, родительские собрания онлайн, рабочие конференции - мои и мужа. Любое замкнутое пространство, в котором живут персонажи, - идеальная драматургическая “рамка”»2.
Можно с уверенностью предположить, что когда будет подробно анализироваться социокультурная ситуация пендемии-2020 (исследования нового жанра «корона-драма» уже появляются), наверняка возникнет вопрос о всплеске интереса к сериальному формату.
У. Эко, предлагавший использовать термин «серийность» как очень широкое понятие или как синоним «повторительного искусства», говорит о важности роли читателя так:
«Любой текст предполагает и всегда создает двойного образцового читателя (наивного и искушенного читателя). Первый пользуется произведением как семантической машиной и почти всегда он - жертва стратегии автора, который ведет его потихоньку через последовательность предвосхищений и ожиданий; второй воспринимает произведение с эстетической точки зрения и оценивает стратегию, предназначенную для образцового читателя первой степени. Читателю второй степени импонирует “сериальность” серии не столько по причине обращения к одному и тому же (обстоятельство, которого не замечает наивный читатель), сколько благодаря возможности вариации. Иначе говоря, ему нравится сама идея переделать произведение таким образом, чтобы оно выглядело абсолютно по-другому» [17].
В этом контексте заслуживает внимания эксперимент автора детективов Антона Чижа, который создал в рамках книжного сериала свой «поджанр» сториз-детектив «Трое в карантине и другие неприятности». Он и авторы команды «Антон Чиж Book Producing Agency» Марта Яскол и Евгения Ветрова придумали трех героинь, трех подруг, которые находятся в карантине в разных городах мира. Варвара Ванзарова, внучка сериального героя Антона Чижа, оказалась в начале пандемии в Болонье. Кира Богданова, героиня Марты Яскол, с детства мечтала играть в театре, когда ее мечта исполнилась и она попала на гастроли в Италию, то пандемия нарушила ее планы. Теперь вместе с труппой актеров она оказалась в обсерваторе под Саратовом, и неизвестный убийца быстрее, чем опасная болезнь, принялся уничтожать артистов. Для героини Евгении Ветровой, блогерши Анастасии Коржуевой, самой большой неприятностью в жизни был сломанный ноготь и размазанный макияж. Теперь же, вернувшись из Милана в Москву, она вынуждена провести в карантине две недели.
А. Чиж, играя роль не только соавтора, но и продюсера проекта, настаивает на том, что это совсем не роман-буриме, в нем нет случайностей. Отвечая на вопрос автора статьи, писатель объяснил свой эксперимент так:
«Если традиционная форма - пролонгированная история, то мы предложили другую форму: сменяющиеся авторы с едиными героями, а их героини - подруги. Сюжетные установки у авторов были единые: все происходит сейчас, в условиях закрытых границ и карантина, т. е. в замкнутом пространстве, героини - подруги, но они не встречаются друг с другом. Смысл в том, чтобы каждую неделю включиться в разные литературные игры. Это и есть почти журналистская литература, сто- рис. Причем важно, что мы ориентировались на три типа читателей: Варвара - сложная и интеллектуальная героиня, Ира - обычный средний человек, Настя - совсем “простая” барышня. Отличие заключается в том, что это пульсирующая структура. Можно начать читать с любой серии, поэтому здесь нет спойлеров».
Безусловно, практика публикации большого по объему художественного произведения «частями» возникла в книгоиздании давно. Романы практически всех русских классиков XIX и XX веков впервые печатались главами и частями в литературных журналах. Можно предположить, что сегодня «сериальность» некоторых проектов создается искусственно: нет никаких препятствий для издания книги сразу в полном объеме, однако здесь очевидно ставка делается на читателя, роль которого возрастает (рекламный слоган «роман-черновик пишется сейчас» - один из издательских мифов).
Сериал стал тем форматом, в котором «драматургическое как таковое нашло свою идеальную форму. Существует огромный и предельно непохожий набор тем, сюжетов, стилей и манер. Это не статичная, а динамично - из года в год - обновляемая система: создатели сериалов переставляют и видоизменяют характеристики персонажей, придумывают новые сюжетные повороты. Возникают целые миры, в которых множество персонажей встречаются, расстаются, пересекаются, вступают в конфликтные связи, предъявляя тем самым ту или иную точку зрения на окружающую реальность» [15], - эти размышления Т. Хакимова о природе современного сериала могут быть абсолютно применимы к «литературным сериалам», апробированным ЛитРесом. Однако пока рано говорить о жанровых трансформациях современного романа, но с очевидностью можно обнаружить новые издательские и писательские стратегии.
Сериальность как практика нормирования и продвижения артефактов культуры общества массового потребления, связанная с многократным воспроизведением и вариативностью транслируемых смыслов и, что важно, ориентированная на коллективное творчество, может быть проиллюстрирована возрождением «старого» жанра романа-буриме. Жанровая проблема является одной из центральных в поэтике сериализации.
Off-современное (по С. Бойм [3]) отражение предполагает изучение боковых возможностей проекта критической современности. Можно предположить, что такой «боковой возможностью» трансформации романа XXI века в условиях «сериальности» стал роман-буриме. Игра в буриме, требующая от участников находчивости и версификаторского остроумия и в разные периоды литературной истории бывшая в моде (можно вспомнить Александра Дюма, который организовал в 1854 году конкурс буриме и опубликовал произведения 350 его участников), обретает в XXI веке новое звучание.
В ХХ веке было несколько заслуживающих внимания романов-буриме. Один из них - роман «Большие пожары», идея написания которого возникла в 1926 году у главного редактора журнала «Огонек» М. Кольцова. К участию были приглашены 25 писателей (А. Грин, Л. Леонов, И. Бабель, К. Федин, А. Толстой, М. Зощенко и др.). Замысел «первого коллективного романа СССР» был описан следующим образом: