Саша Шишин погружен в свой мир, где важную роль играют сны и детские воспоминания. «В одной аннотации, -- пишет А. Николаенко, -- моего Сашу назвали „не вполне здоровым главным героем“ <...> Мой Саша -- мой ребенок, человек, который любит, любит по-настоящему, навсегда, из детства, любит против всех жизненных обстоятельств, боли и страха, один против всего и навсегда» [13]. Это отличает книгу А. Николаенко от романа В. Каверина. Каверину надо было преодолеть «дистанцию между автором и идеальным советским героем» [11. С. 176]. Каверин пишет в Автобиографии, что он «решил -- впервые в жизни -- писать роман от первого лица» [14. С. 14]. Николаенко пишет от третьего лица, но дистанция между автором и героем незначительна. Несмотря на то, что герой -- аутист, иногда кажется, что автор и герой совпадают, сливаются. В главе «О возвращении забыть» Саше снится, что его папа -- это сам Александр Иванович Маринеско, Герой Советского Союза. В действительности, отец Шишина, Николай Петрович, капитан второго ранга, ВПА, погиб, когда Саша был маленьким, но он помнит отца. «Ты тоже вырастишь и капитаном станешь, откроешь Северную землю и назовёшь ее в честь Тани!» [10. С. 277], -- напутствует он сына то ли в реальности, то ли во сне. Так причудливо и безумно реализуется мечта, а сюжет романа подобно бумерангу, совершает круг, вновь обращая к «Двум капитанам» В. Каверина. Именно отец дарит Саше перочинный нож, которым главный герой воспользуется в финале. Так концовка романа возвращает нас ко второму эпиграфу первой части: «Не только мялку вытащишь, / А схватишься за нож».
Представляется важным и то, что Саня Григорьев в детстве был немым, то есть не совсем здоровым, но смог преодолеть этот недуг.
Книга Николаенко построена подобно роману Каверина, т.е. рассказ обрывается там, откуда началось все повествование: Саня Григорьев возвращается в Энск, а последние слова «Эпилога» романа -- «Бороться и искать, найти и не сдаваться» отсылают к клятве мальчиков в начале романа. В начале книги Николаенко Саша клянется этими же словами «навсегда», а в Последней главе вспоминается Северная земля, Австралия, возникающая не без влияния Жюля Верна и романа «Дети капитана Гранта», быть может. Кроме того, первая и последняя главы романа начинаются одинаково: «„Удавлюсь!“ -- подумал Шишин и за веревкой в хозяйственный пошел. -- Куда собрался? (не) спросила мать» [10. С. 5; С. 275]. Саня Григорьев «становится как бы живым заместителем погибшего капитана Татаринова» [15], Саша Шишин надевает китель отца в конце романа.
В свою очередь, и роман В. Каверина является гетерогенным текстом [11; 15]. Так, были сопоставлены завязки романа Каверина (выброшенная сумка с письмами) и роман М. де Сервантеса «Дон Кихот» (рукопись у уличного мальчишки) [16]; замечено, что Каверин воспроизводит сюжетную основу романа Ж. Верна «Дети капитана Гранта» [11]: найденные письма, пропавший капитан, поиски. Каверин опирается на богатую книжную традицию -- приключенческого романа, романа- путешествия, романа воспитания [11,15, 17, 18]. Этим во многом и объясняется «стойкое обаяние» [11] книги В. Каверина.
Таким образом, можно говорить о так называемой «семиотической матрешке». Этот термин был использован применительно к кинотекстам [19], но те же принципы и механизмы работают и в художественных литературных текстах. Напомним, что в романе Николаенко «Два капитана» упоминаются героями как кинотекст, но для автора, конечно, книга В.А. Каверина -- увлекательное чтение, литературный текст, прежде всего.
Особую роль в семантике романа А. Николаенко играют письма. Письма Тани представляют собой вторую реальность, текст в тексте, роман в романе. Возможно, что на появление этого сюжетного хода -- использование эпистолярного жанра в тексте произведения -- автора натолкнули также письма из романа Каверина. Это не только письма, найденные в завязке романа маленьким Саней, но и те письма, которые Саня Григорьев пишет Кате, это серия писем, похожих на дневник, так и неотправленных адресату.
Если «Два капитана» можно назвать романом воспитания, по крайней мере, эта жанровая модель использована Кавериным [15], то в «Убить Бобрыкина» взросления не происходит, и в этом трагедия.
Автор статьи о «Двух капитанах» считает, что в романе Каверина рассказана не только история Сани Григорьева, но и «история страны, проходящей те же стадии становления, что и герой. Каверин пытается показать, как после забитости и „немоты“, хаоса начала 20-х и героических трудовых порывов начала 1930-х к концу войны она начинает уверенно двигаться к светлому будущему...» [15]. Роман Николаенко, к сожалению, не дает такой надежды. Страна остается в болезненном состоянии, правда, финал романа открыт. Не сразу становится понятно, что письма Тани пишет Саша, пишет сам себе. Он буквально перевоплощается, становится Таней, заново переживая детские впечатления. В письмах он такой, каким хочет, чтобы его видела Таня, только в письмах заключается и концентрируется настоящая жизнь Саши, из писем состоит его подлинный, теплый мир с запахами, звуками, красками, куда можно убежать от скучной и жуткой реальности. Автор страстно и тонко рисует жизнь на грани безумия, раздвоение личности, симптомы паранойи, знакомые, например, по роману Ф. Сологуба «Мелкий бес» (1902) и фильму А. Хичкока «Психо» (1960).
Изумрудный город и город золотой как реквием по мечте
Одна из важных глав романа А. Николаенко называется «Изумрудный город», она адресует к известной сказочной повести А.М. Волкова «Волшебник Изумрудного города» (1939; 1959). Сказка А.М. Волкова вторична, написана на основе сказки американского писателя Л. Ф. Баума «Удивительный волшебник из страны Оз». Однако в 70--80 гг. XX века, а именно в это время происходит действие романа, в СССР не упоминали волшебника страны Оз, дети и их родители воспринимали сказку А. Волкова как оригинальное произведение. «Было холодно и некрасиво», -- пишет Николаенко [10. С. 93], и потому Таня, прочитавшая книгу А. Волкова, начинает придумывать, как изменить скучное пространство вокруг. Для этого надо стать волшебником самой, и она становится им, ищет свой Изумрудный город, бродя по улицам и дворам и вовлекая в эти поиски Сашу. Наконец, они находят зеленое стеклышко, после чего угрюмый и тусклый мир вдруг преображается в радостный и светлый. «И дальше шли, меняясь стеклышком и стеклышком меняя ненастоящий черно-белый город на город настоящий, что нашли» [10. С. 94].
Предпоследняя глава романа называется «Под небом голубым», это строка известной песни в исполнении Б. Гребенщикова из знакового фильма Сергея Соловьёва «Асса». «„Есть город золотой“, -- сказала Таня» [10. С. 270]. Автором стихов «Рай» («Над твердью голубой...») является Анри Волохонский [20]. Это стихотворение с измененной строкой стало известным благодаря песне Б. Гребенщикова и фильму С. Соловьёва. В романе тема города золотого возникает как мечта и иллюзия, и, конечно, это город детства. Веря, что город золотой есть, можно жить: «кто любит, тот любим. Кто светел, тот и свят». Но если любви нет, человек дичает, а когда любовь заканчивается -- наступает смерть. После главы «Под небом голубым» автору, наверно, стало трудно или невозможно придумать название последней главы, поэтому она называется просто -- Последняя.
Естественным продолжением «Есть город золотой...» могла бы стать песня И. Корнелюка «Город, которого нет ...» на слова Р. Лисиц из сериала «Бандитский Петербург» (2000). Так как речь в статье идет о тексте в понимании Ю.М. Лотмана и Р. Барта, эта отсылка актуальна и значима. Одна из рецензий на роман А. Николаенко называлась «Реквием по детству из сумерек любви» [21]. Автор романа, высоко оценив рецензию, между тем уточнила, что точнее -- «Реквием по мечте» [13].
В фильме «Асса» (1987) символически обозначен конец советской эпохи, запечатлено ощущение, что время в нашей стране изменилось, меняется на наших глазах. Фильм стал своеобразным манифестом: в финале звучит призыв к переменам в исполнении В. Цоя. Кажется, что творчество С.А. Соловьёва с его очень тонкими психологическими фильмами «Сто дней после детства», «Нежный возраст» и «Асса», отражает как личные глубокие переживания, так и переживаемое многими. Зыбкость, острота и болезненность восприятия юношеского взросления, созвучны тому, что фиксирует, заново переживая, Александра Николаенко и ее герой.
Трагическую развязку романа приближает эпизод из времени «нежного возраста» (название фильма С.А. Соловьёва), болезненного перехода из отрочества в юность. В главе 42 «Мело, мело...» Таня цитирует, не совсем точно, известные строки стихотворения «Зимняя ночь» из романа Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго», «и Шишин вспомнил, что пастернак тушила мать в чугуне, с фасолью <...> Я пастернака не люблю ...» [10. С. 239--240]. Так, через фарс, приближая трагическую развязку, обозначается пропасть непонимания, нарастающая по мере взросления Тани и болезненного отставания в развитии Саши, остающегося в детстве.
Импрессионистическое предложение, напоминающее о профессии автора, закончившей Строгановское училище, -- «на сером серым март дорисовывал февраль» -- имплицитно вызывает в памяти строки «Февраль. Достать чернил и плакать!» [22. С. 75].
В романе много имплицитных отсылок. Яркий, колдовской, «нутряной» язык буквально завораживает читателя. Инверсии, звукопись, обилие окказионализмов, особый «странный» ритм, а большая часть книги написана ритмизованной прозой, отсылает к экспериментам Серебряного века, в частности, к творчеству Андрея Белого и его орнаментальной прозе.
Проза Серебряного века
1. Орнаментальная проза Андрея Белого
Орнаментальную прозу также называют лирической, ритмизованной (или ритмической), неклассической [23]. Л. А. Новиков, автор монографии «Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого», считает, что «термин орнаментальная проза как более емкий и общий целесообразно предпочесть другим [24. С. 323]. Исследователь подчеркивает специфику стилистики орнаментальной прозы и перечисляет ее характерные особенности, среди которых «насыщенность и „теснота“ изобразительного ряда, ритмическое спиралеобразное развертывание системы образных средств в виде лейтмотивов, развитие музыкальной темы, многозначность (символичность) самих образов и богатство их ассоциативных связей» [24. С. 326]. Кроме А. Белого в жанре орнаментальной прозы писали Н.В. Гоголь, Е.И. Замятин, А.М. Ремизов, Максим Горький, Л.М. Рейснер. В 2017 году к этому забытому сейчас жанру обратилась Александра Николаенко.
Новиков, настаивая на определении прозы А. Белого как орнаментальной, поясняет, что орнаментальная проза -- «это система возможностей, предел поэтической изобразительности художественной прозы» [24. С. 324], вторя тем самым своему любимому автору, Андрею Белому: «труднейшая область поэзии, полная неисчерпаемых, великолепных возможностей», «тончайшая, полнозвучнейшая из поэзии» [25. С. 52; 55]. Одним из первых, написавших об орнаментальной прозе А. Белого, был В.Б. Шкловский, посвятивший Белому очерк и увидевший истоки появления столь необычной стилистической манеры письма Андрея Белого в антропософии: «Антропософское задание было преодолено материалом и повело только к усилению и укреплению метафорического ряда. Вместо антропософской многоплановой прозы мы получили прозу орнаментальную» [26. С. 207]. Орнаментальная проза обладает насыщенной языковой потенцией; кроме музыкальности и ритмичности, особую роль играет и цветопись, и особая пластичность, и архитектоника композиции, т.е. в вербальном искусстве орнаментальной прозе находят отражение другие искусства. Эта проза являет собой «гармоничный синтез различных искусств -- в словесном» [24. С. 313].
Одной из характерных особенностей своеобычности орнаментальной прозы является двуплановая структура, композиция «двоемирия». В прозе А. Белого данная особенность проявляется в том, что повествование развертывается происходит в двух планах, «второй (внутренний) план -- художественное проникновение в глубину бессознательного героев, в мир их мысли и чувств [24. С. 383]. Эту черту орнаментальной прозы наследует автор романа «Убить Бобрыкина». Например, в книге Николаенко переход из одного плана в другой, «стык двух миров» ярко выражен во второй главе: «Пельменями из дворницкой тянуло, кислым мясом, там жили люди в таджикских байковых одеждах, с тюрбанами, с зубами золотыми, без креста. В лифтовой шахте копошились крысы, где-то в доме открывались и захлопывались двери, мигала тускло лампа, ящики почтовые тянулись вдоль стены. Над ящиками было рукой врага написано: ГАНДОН! <...> на дне конверт нащупал Шишин, схватил его и, с облегченьем к груди прижав, стоял, не открывая глаз, и так стучало сердце под конвертом, точно перепрыгнуло из Шишина в конверт. <...> „Шишину от Тани...“ -- Шишин прочитал, вздохнул и выдохнул, лицо в бумагу спрятал и долго дышал чернилами и типографской краской, клеем канцелярским, лакрицей, жженым сахаром, корицей, монпансье и мылом земляничным ... и той рукой, что выводила: Шишину от Тани! Тани-Тани- Тани! Трам-пам-пам! -- стучало сердце. Щекотно было, запах светом солнечным сочился. Перцем лестничная пыль глаза слепила, и расплывались строчки на губах. От Тани, Тани! Тани! Тани ... Трам-пам-пам! Всё расплывалось, растворялось, всё стучало! Всё! Пельменный запах, лампа, батарея, мать за дверью, тусклая вода ... и растворилось, всё пропало, всё исчезло... Всё! Трам-пам-пам! -- стучало сердце, и Шишин не заметил, как огоньки табло над лифтом вверх вбежали и быстро заскользили вниз. „Шишину от Тани ...“, -- опять подумал он, нос защипало радостно, как одуванчиками в мае, мятным леденцом, кленовым медом ... Весенней пылью. Коркой ледяной. Полынью пыльной у забора. Черешней, что с Танюшей ели из газетного кулька, вдвоем, и воблиным хвостом. Ореховым колечком. <...> Черёмуховым снегом ...» [10. С. 21--22].
«Осколочная» композиция некоторых частей текста, смена ракурса изображения, монтаж, «многослойность повествования», «мозаика голосов», дробление единой картины на составляющие [24. С. 388--389], маркированное выражение беспокойных «приливов» «потока сознания» персонажей, эмоционального варьирования какого-нибудь интеллектуального и эмоционального переживания, вызванного неотвязной мыслью» [24. С. 392] -- все эти составляющие, отмеченные Л.А. Новиковым в прозе А. Белого, буквально воскресли в книге Николаенко. Композиционный прием «неожиданного каламбурного перевода повествования из одного плана („глубинного“, символического или отвлеченно-научного) -- в другой (бытовой)» [24. С. 386]. В романе Николаенко этот прием находит отражение в уже цитировавшемся выше фрагменте с Пастернаком и пастернаком [10. С. 239--240]. Также когда герой оценивает предложение матери взять ложку, не различая при этом многозначности слова: «Зачем мне ложка, -- удивился Шишин, -- если я ботинки надеваю?» [10. С. 19]. Приведем еще один эпизод, свидетельствующий о «каламбурном» сознании главного героя и двух планах повествования: «неторопливо, неотступно шли за ним следы. Не отставали <...> Следы остановились» [10. С 102].