РУССКИЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ СЮЖЕТ XIX ВЕКА И РОЛЬ ГЕРОЯ-ПЛУТА В НЕМ
Тютелова Лариса Геннадьевна
доктор филологических наук, доцент, заведующий кафедрой русской и зарубежной литературы и связей с общественностью, Самарский национальный исследовательский университет имени академика С.П. Королева
АННОТАЦИЯ
В статье с позиции исторической поэтики рассматривается проблема драматического сюжета. На материале русской драмы XIX века доказывается, что сюжет является способом выражения авторского видения с позиции «извне» драматической картины как завершенной, целостной и оценки созданного драматического мира.
Важным моментом исследования становится утверждение, что в драме нового времени действие перестает быть главной категорией драматической поэтики, а герой оказывается важен не только как актант, благодаря которому разворачивается действие и выстраивается картина мира, но и как «соглядатай». Он указывает на необходимость восприятия всякого момента драматического действия не с позиции его участника, а «извне», то есть с позиции видения драматической картины ее творцом. Отмечается, что точка зрения персонажа, исходя из которой он оценивает происходящее, а часто -- происходившее или только потенциально возможное, -- индивидуальная, личностная. Взгляд героя ограничен характерными и ситуативными возможностями персонажа. Но благодаря его точке зрения на мир у читателя/зрителя появляется возможность взаимодействия на диалогической основе с авторской позицией как также индивидуальной, личностной.
Особую роль в доказательстве выдвинутых тезисов играет образ героя-плута. В драме Гоголя, Тургенева, Чехова как драме нового времени он не столько провокатор, обеспечивающий развитие драматического действия, поддерживающий динамику его развития, сколько «соглядатай». Его провокации перестают быть действенными. Автор сосредотачивает свое внимание на парадоксальности позиции героя, его оценке собственной судьбы, на прорисовке потенциально возможных вариантов ее развития.
Ключевые слова: герой-плут, драматический сюжет, действие, автор, Н.В. Гоголь, И.С. Тургенев, А.П. Чехов.
RUSSIAN DRAMATIC PLOT OF THE XIX CENTURY AND THE ROLE OF THE HERO-CHEAT IN IT
Tyutelova Larisa Gennadievna -- Doctor of Philological Sciences, associate professor, head of the Department of Russian and Foreign Literature and Public Relations, Samara National Research University
ABSTRACT
The article considers the problem of dramatic plot from the standpoint of historical poetics. On the material of the 19th century Russian drama it is proved that the plot becomes an important dramatic category of modern times. It is a method to express the author's vision from the point which is `outside' the dramatic picture as a completed and integral one as well as a way to evaluate the created dramatic world. The important point of the research is the assertion that in the modern drama the action ceases to be the main category of the dramatic poetics and the hero turns out to be important not only as an actant, due to whom the action develops and the image of the world is made, but also as `an eye'. He indicates the necessity of perceiving every moment of the dramatic action not form the viewpoint of its participant, but `form the outside', that is from the viewpoint of the creator of the dramatic picture.
The work underlines that the personage's point of view, according to which he evaluates everything that is going on, was going on or is just potentially possible, -- is individual, personal. The hero's vision is limited by the possibilities of the personage's character and situation. But due to his world viewpoint the reader/spectator gets an opportunity to interact -- on a dialogical basis -- with the author's viewpoint as also individual, personal.
A special role in proving of the suggested theses is played by the image of a pHcaro. In Gogol's, Turgenev's, Chekhov's drama as the drama of modern times he is not so much a provoker providing the development of the dramatic action, supporting the dynamics of its development -- as `an eye'. His provocations cease to be effective. The author concentrates his attention on the paradoxicality of the hero's position, on his evaluation of his own fate, on the subtle portrayal of potentially possible variants of its development.
Key words: hero-cheat, dramatic plot, action, author, N.V. Gogol, I.S. Turgenev, A.P. Chekhov.
драматический сюжет русская драма авторское видение
Введение
Вопрос о драматическом сюжете и роли в нем отдельных типов героев возникает в теории драмы достаточно поздно и, несмотря на работы В.Е. Хали- зева, М.С. Кургинян, С.В. Владимирова, В.Е. Го- ловчинер [Головчинер 2014], не может быть назван достаточно изученным. В наиболее часто используемых в российских работах теориях Аристотеля, Гегеля, Белинского центральной драматической категорией признается только действие. Сюжет считается категорией, характеризующей особенности эпического рода. Он свидетельствует об особом типе «завершения» эпической картины, предполагающем, что читатель получает возможности видения созданной автором картины как целой благодаря пространственно-временной дистанции, субъектно обозначенной рассказчиком или повествователем.
В драме же читатель «входит» в мир драмы, ориентируется в нем, получает возможность видеть его завершение только с позиции непосредственного участника события. Причем центрального, которому открывается и логика развития события, и смыслы, в нем сокрытые. Такая исключительность главного драматического персонажа является не следствием особенностей его личностной позиции, а проявлением особой функциональности: действие через героя-актанта реализуется, и через него обнаруживаются его смыслы. Еще, по мысли Аристотеля, не действие соответствует герою, а герой -- действию. Причем в этом действии предельно ослаблено субъектное содержание. Действие моделирует событие, не кем-то воспринимаемое, а потому характеризующее воспринимающего, а событие как таковое. Поэтому Гегель в своей «Эстетике», а вслед за ним Белинский в работе «Разделение литературы на роды и виды» среди трех родовых форм как форм познания особенно выделяли драму, называя ее самым объективным литературным родом.
Постановка проблемы и методология
С позиций исторической поэтики, в рамках которой в настоящее время работ по теории драмы создано недостаточно, в роли объективной формы познания драма могла выступать только в рамках традиционалистского искусства с его специфической формой авторства. Как только изменились поэтические нормы и принципы, драма, как и остальные родовые формы, стала выражением индивидуально-авторского видения и понимания жизни (см. работы Е.М. Мелетинского, Н.С. Бройтмана, П.А. Гринцера, Н.Д. Тамарченко и др.). Причем авторская индивидуальность, как это смогли показать уже романтики в конце XVIII столетия, оказывается неповторимой ни в какой другой, а потому позиция героя, если это принципиально другое «я», не выводит читателя/зрителя на завершающую позицию видения и понимания созданного в произведении мира как позицию индивидуально-авторскую.
Гипотеза
В новой драме позиция завершения -- позиция вывода за пределы мира не познанного, а познаваемого. А потому для него важна позиция видения «извне», создающаяся драматическим сюжетом -- субъективным авторским вариантом видения и понимания драматического события.
При этом драма остается драмой: она ориентирована, как и в античности, когда свое понимание разных форм представления события формулировал Аристотель, на представление события лицом деятельным и действующим. Но в новом драматическом сюжете это лицо оказывается не только деятельным и действующим -- актантом, но и рефлексирующим, то есть выходящим за пределы события, его пространственно-временных координат. Следовательно, можно полагать, герой драмы нового времени оказывается способным обозначить читателю/зрителю необходимость выхода за пределы драматического мира не только в момент завершения истории, но и в любой момент ее развития. Более того, поскольку герои «позволяют» себе выключение из непосредственно представляемого события слишком часто, то его границы становятся неважными. Читатель/зритель не ощущает необходимости их пересечения через отождествление с героем и уже «не возвращается» в финале драматического действия к себе, обогащенный опытом, невозможным в пространстве времени своего обыденного существования. Он пребывает в драматическом пространстве рядом с героем, сохраняя границы собственного «я», сопоставляет персонажа с собой и понимает его, опираясь на собственное видение и понимание жизни, а потому на позицию «извне», а не «изнутри».
Драма остается формой познания, но уже не события, а «я» другого, по-своему воспринимающего события, и собственного «я», получающего возможность вступить в диалог с носителем индивидуальной позиции видения происходящего героем, а благодаря ему -- автором. В результате мы имеем дело не только с авторским вариантом драматического события -- драматическим сюжетом, но и с новым типом героя. У персонажа появляются не только новые функции (он может быть, например, аттрактором [Иванова 2017, с. 64]), но и новое личностное содержание. Чтобы доказать это, обратимся к образу плута в русской драме XIX века, времени рождения новой драматической формы.
Результаты исследования
«Ядром» образа плута является архетип трикстера [Комиссарова 2017, с. 319-321]. В силу своих характеристик -- ума, сметливости, изобретательности -- он не является центральным актантом драматического действия. Не плут ведет читателя/зрителя к пониманию смысла драматической истории, а тот, кого он испытывает, обманывая, подшучивая, бросая вызов его интеллектуальным способностям и тем самым побуждая его к ментальным открытиям. По сути, в традиционалистской (не индивидуально-авторской драме) важны, как и в случае с другими типами героя, лишь способности плута развивать действие, создавать интригу.
В драме нового времени, как о том свидетельствуют, например, пьесы Н.В. Гоголя, сюжет динамично развивающегося действия не утрачивает своего значения. В нем плут -- игрок, но не с другим персонажем, а с жизнью. Собственно, игра с жизнью -- один из первых сюжетов драмы нового времени, ведущей свою историю от драмы романтиков. И сюжет Гоголя является одной из авторских модификаций этого сюжета.
В гоголевских историях игроки включены в игру как бы помимо своей воли, как Хлестаков или Ихарев, не знающий, что не он играет, а играют с ним. Действия персонажей часто не отрефлексированы и, что важно, не ведут ни к какому результату, поскольку не герой определяет результат предпринятых действий, а сама жизнь.
Поэтому в гоголевском сюжете, по наблюдениям Ю.В. Манна, важный момент развития драматического действия -- отдаление желаемого предмета. Свидетельство тому -- немая сцена в «Ревизоре» и ее редуцированные варианты в других пьесах автора: «Во всех случаях это высокая степень потрясения, выражающая ужас персонажей перед неожиданным исходом событий <...> перед “открытием” неправильности, хаотичности, раздробленности жизни» [Манн 2007, с. 224].
Таким образом, гоголевский сюжет не о действии, позволяющем показать суть происходящего, а о человеке, приходящем к новому видению и пониманию жизни. Причем это всякий раз личностное видение, а потому ограниченное, указывающее на возможность обобщения и поиска индивидуального решения проблемы. В «Ревизоре» об этом говорит предельная конкретность и неповторимость поз каждого из участников «немой сцены»: «...почтмейстер, превратившийся в вопросительный знак, обращенный к зрителям; за ним Лука Лукич, потерявшийся самым невинным образом; за ним, у самого края сцены, три дамы, гостьи, прислонившиеся одна к другой с самым сатирическим выраженьем лица, относящимся прямо к семейству городничего.» (Гоголь, с. 95). Стоит вспомнить, что Гоголь настойчиво советовал актерам, занятым в постановках «Ревизора», обнаруживать индивидуальные и предельно живые физиономии персонажей. В итоге оказывается, что герои существуют в координатах собственного бытового мира, в котором важны проблемы выгодного места, женитьбы, шулерской игры. Но тот уровень обобщения, который возникает за счет расширения зрения читателя/зрителя автором, призывающим видеть историю любого персонажа «извне», отменяет первый план действия. Конкретная история является лишь одним фрагментом большой жизни, что важно, находящейся в процессе становления, движения, не зависящего более от действия конкретного героя и не попадающего в своей целостности в поле его зрения.
В итоге в драматическом сюжете возрастает роль героя не как актанта, а как одного из «соглядатаев» с ограниченной позицией видения, о чем, собственно, и говорит образ плута. Ранее он был исключительно деятельной фигурой. И именно эта его особенность в первую очередь дискредитируется новым сюжетом, о чем говорит гоголевский мир с его плутом, не только поступающим немотивированно, но и не стремящимся к какой-либо цели вообще, как, например, Кочкарев в «Женитьбе».
Последователи автора «Ревизора» отказываются от парадоксальности гоголевского героя. Их персонажи, благодаря соотнесенности индивидуальности каждого героя с «я» другого, обретают уже вполне очевидные для читателя/зрителя индивидуальные физиономии, и их способность воспринимать событие по-своему оказывается важнее их меры участия в драматическом действии. В итоге происходит децентрализация драматического действия.
Причем действие, не сосредоточенное на судьбе одного героя, не новость для драмы. Можно напомнить о своеобразии шекспировской ренессансной драмы или драмы барокко. Так, М.С. Кургинян называет действие шекспировских драм многоплановым, поскольку в них существует несколько линий действия со своим исходным моментом. Повторение типологических сходных ситуаций необходимо для утверждения драматургом идеи возможности управления человеком своей судьбой: «.общей исходной ситуацией является вызванное теми или иными обстоятельствами жизни, но прежде всего определяемое новыми, присущими человеку Возрождения чертами характера желание героя помериться силами “с фортуной”, смирить ее ''капризы”, вырвать у нее свое счастье» [Кургинян 1964, с. 264].
Но новую децентрализованную драму отличает от ренессансной и барочной не повторение одинаковых событий для обнажения сокрытой в них истины, единой для всех. Действие драмы нового времени начинает редуцироваться. В итоге о нем нельзя сказать, как о действии шекспировской драмы, которое представляет собой историю, основанную, как отмечено В.Е. Хализевым, «на замкнутом узле событий, находящихся в причинно-следственных связях между собой» [Хализев 1926, с. 95]. Для драмы нового времени характерно представление разнообразных вариантов видения и понимания жизни как таковой или отдельных событий, включающее читателя/зрителя в диалог с автором и его героями.
В итоге вариативность нового сюжета, возникающая благодаря децентрализации действия, раскрывает не только авторское понимание жизненных законов и закономерностей. Она обнаруживает принципиальное несходство всякого «я» (героя, автора, читателя/зрителя): его границы. А потому в драматическом сюжете повышается значение всякого героя, возникают новые функции и раскрывается индивидуальное содержание образа, оказывающееся больше того, что от героя требует непосредственно действие. Даже самые «действенные» герои, как плуты, интересны не своей способностью создавать интригу, а своей индивидуальностью. Пример тому -- Шпигельский в «Месяце в деревне» И.С. Тургенева.