Во время литургии, когда открываются Царские Врата иконостаса собора св. Александра Невского, зрителю открывается образ Христа - Великого Архирея (в саккосе с великим омофором) в золотом круге с расходящимся ассистом (рис. 6).
Рис. 6. Иконостас собора. Фото В.В. Жердева Fig. 6. Iconostasis of the cathedral. Photo by V. Zherdiev
Христос на алтарной стене композиционно полностью повторяет образ Христа в центральном своде и также изображен с благословляющими перстами, восседающим на престоле, поддерживаемом двумя серафимами (рис. 7).
Рис. 7. Христос - Великий Архирей (худ. А.Е. Бейдеман). Фото В.В. Жердева Fig. 7. Christ the Great Bishop (A. Beideman). Photo by V. Zherdiev
Серафимы написаны локальными красными силуэтами. По левую и правую руку от Христа попарно изображены составители Божественной литургии: св. апостол Иаков, св. Иоанн Златоуст, св. Василий Великий и св. Григорий Богослов (рис. 8, 9). В ризнице находятся изображения св. Митрофана Воронежского (рис. 10) и преп. Иосифа Песнописца.
Рис. 8. CЯ. апостол Иаков и св. Иоанн Златоуст (худ. А.Е. Бейдеман). Фото В.В. Жердева Fig. 8. St. Jacob the Apostle and St. John Chrysostom (A. Beideman). Photo by V. Zherdiev
Рис. 9. Св. Василий Селикий и св. Григорий Богослов (худ. А.Е. Бейдеман). Фото В.В. Жердева Fig. 9. St. Basil the Great and St. Gregory the Theologian (A. Beideman). Photo by V. Zherdiev
Рис. 10. Св. Митрофан Воронежский (худ. А.Е. Бейдеман). Фото В.В. Жердева Fig. 10. St. Mitrofan of Voronezh (A. Beideman). Photo by V. Zherdiev
Все изображения святых также принадлежат кисти А. Бейдемана, однако образ Христа - Великого Архирея существенно отличается по манере письма от остальных персонажей в апсиде более тщательной моделировкой как лика, так и одеяния. Образы составителей литургии и святых в ризнице написаны более обобщенно, чем образы святителей на столпах и образы в нишах, палитра становится более сдержанной и строится на сочетании охр и умбр, что приближает манеру живописи Бейдемана к фресковой. При этом сужается тональный диапазон в самой живописи, исчезают темные тона, художник начинает работать в серой шкале, что обусловливает и общее «серебристое» звучание живописи: образы становятся еще более «бесплотными» по сравнению с образами на столпах и в нишах. В рассмотрении аналогов композиционного построения росписи в апсиде парижского собора можно провести параллели со святительским чином в апсиде св. Софии Киевской, где также в ряду святителей изображены св. Василий Великий, св. Иоанн Златоуст, св. Григорий Богослов.
Тем не менее при соотношении росписей Бейдемана в парижском храме с его станковыми и монументальными произведениями разных лет замечается большая разница в стилевом решении, особенно сопоставляя с сохранившимися в Государственном Русском Музее акварельными эскизами Бейдемана для росписей в Крестовоздвиженской церкви в Ливадии: Рождество Богородицы (бумага, акварель, золото. 34,3 х 43,5 см); Тайная Вечеря (бумага, акварель. 33,9 х 55,5 см); Евхаристия (бумага, акварель, карандаш, золото. 27,4 х 52,8 см), Плащаница (бумага, акварель, карандаш. 20,3 х 39,8 см), а также эскизами: Вседержитель для плафона центрального барабана в церкви св. Ольги (бумага, акварель, золото. 38,6 х 38,7 см (круг)), Иисус Христос на троне для мозаики усыпальницы князя Пожарского в Спасо-Ефимиевом монастыре в Суздале (бумага, акварель, тушь, перо. 26,7 х 23,5 см). Очень важный аспект - графическое начало в них превалирует над живописным: рисунок складок, тонкость рисунка ликов и всевозможных деталей буквально отодвигают на второй план восприятие цветовой подкладки с ее прозрачной ненавязчивостью оттенков. Также и в мозаичном панно, в которое была переведена оригинальная запрестольная роспись Бейдемана «Воздвижение Честного Животворящего Креста», прочитывается характерный графический почерк мастера (рис. 11).
Рис. 11. Воздвижение Честного Животворящего Креста. Мозаика по оригиналу А.Е. Бейдемана. Ливадия. Фото В.В. Жердева
Fig. 11. Exaltation of the Holy Life-giving Cross. Mosaics after the A. Beideman's original. Livadiya. Photo by V. Zherdiev
Тонко решаются черты ликов всех участников священнодействия: Патриарха Иерусалимского Макария, равноапостольных императора Константина и его матери императрицы Елены, а также придворных и диаконов. Примечательно использование иконографической стилизации архитектуры. Живописная манера его монументальных произведений отличается от манеры станковых произведений. Однако и в них ясно и четко прочитывается рука хорошего мастера, как в сохранившемся программном эскизе на малую золотую медаль «Бегство Святого Семейства в Египет» (1853, 52,5 х 70 см). Тщательное внимание к деталям не только в эскизах росписей, но и живописных полотнах, раскрывает А. Бейдемана именно как великолепного рисовальщика, ведь он преподавал рисование и у великих князей Алексея и Сергея Александровичей. Бейдеман также и мастер станковой графики. Его многофигурная аллегорическая композиция «Апофеоз освобождения крестьян» (изд. В.Е. Генкеля, печать со стали Ф.А. Брокгауза в Лейпциге) большим тиражом разошлась после исторического Манифеста 1861 года. Широко известен образ Козьмы Пруткова, придуманный Бейдеманом совместно с Л.М. Жемчужниковым и Л.Ф. Лагорио. Также живо и иронично решены персонажи, разработанные Бейдеманом для игральных карт (в 1862 г. для реконструкции печатных форм Карточной фабрики были заказаны новые эскизы игральных карт А.Е. Бейдеману, М.О. Микешину, а также А.И. Шарле- маню, эскизы которого и были реализованы). Но почему все же это графическое начало не проявляется в парижских росписях? И почему, несмотря на близость к иконографическому подходу, рисунок некоторых фигур характеризуется «рыхлостью», исчезает графическая четкость и деталировка, которые словно растворились в цветовых пятнах силуэтов? Особенно это явственно в образах Митрофана Воронежского и Иосифа Песнописца, и даже святых, предстоящих Христу, в апсиде, которые воспринимаются написанными много слабее митрополитов на столпах, не говоря о мощной живописи Е.С. Сорокина. Вряд ли это оригинальная задумка мастера, тем более в сравнении с эскизами для ливадийской церкви или церкви св. княгини Ольги в Михайловке, близ Стрельны (арх. Д.И. Гримм), - все они создавались в 1860-х гг. И, надо полагать, почерк Бейдемана во всех трех объектах был одним и тем же. Вероятнее всего, ответ кроется в последующих вмешательствах в живописную поверхность. Со временем настенная живопись сильно почернела от копоти свечей и попыток «реанимировать» цвет с помощью протирок поверхности «деревянным маслом» [5. С. 114], что привело к разрушению и изменению цветопередачи красочного слоя, кроме того, проблемное техническое состояние здания впоследствии потребовало ряда реставрационных вмешательств в 1926-1929 гг. [6. Р. 157].
Имея возможность визуального детального изучения живописной поверхности и основываясь на собственном многолетнем художественнореставрационном опыте, автор статьи пришел к некоторым заключениям. Вероятно, часть оригинального рисунка и живописи была видоизменена или утрачена в результате подновлений или тонировок. Также ответ может находиться в технологическом аспекте - особенностях грунта и краски, которые использовал Бейдеман, что могло привести к видоизменению живописи в результате химических процессов в самом красочном слое. Также его живопись оказалась нестойкой в сыром помещении Крестовоздвиженской церкви в Ливадии, что привело в 1887 г. к необходимости перевести поврежденный влагой оригинал «Воздвижения Креста» в мозаику, которую выполнили в мастерской А. Сальвиати. Для этого живопись Бейдемана в точности воссоздал на картоне академик А.Н. Попов, он же восстановил и остальную поврежденную настенную живопись в храме [7. С. 97]. К сожалению, до наших дней живопись Бейдемана в церквях в Ливадии и Михайловке не сохранилась, кроме переведенного в мозаику «Воздвижения Креста». Не сохранились и многие другие храмовые произведения мастера. Также в 1956 г. было полностью заменено живописное изображение Вседержителя, написанное Бейдеманом водостойкими красками в тимпане западного фасада Александ- ро-Невского собора, на мозаичную копию Спаса из базилики Сант- Аполлинаре-Нуово в Равенне работы М. Г ерцели (светильник в руках Спасителя был заменен на Евангелие). Но это вопросы температурно-влажностных колебаний, технологии и прочих обстоятельств. Вероятно, при стабильных условиях и спустя много лет зритель мог бы увидеть совсем другой почерк А.Е. Бейдемана - ученика А.Т. Маркова и К.П. Брюллова.
Есть некоторые нестыковки в сведениях о дате работы Бейдемана в Париже. По данным авторитетного биографического источника конца XIX - начала ХХ в. «Русского биографического словаря» А.А. Половцова, в 1857 г. Бейдеман едет в Европу в надежде найти работу. Это, вероятно, после получения серебряной медали за эскиз «Смерть детей Ниобы» и звания художника XIV класса [8. С. 14]. После посещения Италии и Германии «он получил в Париже заказы для строящейся там православной церкви» [9. С. 659]. Летом 1860 г., после окончания работ в Париже, он возвращается в Петербург, где уже 2 сентября получает звание академика исторической живописи за композицию «Руфь на ниве Вооза» [Там же]. То есть, следуя этой логике, летом 1860 г. Бейдеман выполнил весь объем работ в Париже, хотя закладка храма состоялась в декабре 1859 г., а освящение только 30 августа 1861 г. Надо полагать, что реальные строительные работы были начаты в начале 1860 г., а к лету 1860 г. строительство было в самом разгаре и ни о какой росписи речи и быть не могло. С одной стороны, не доверять данным, приведенным в «Словаре» Половцова нет оснований, статья о Бейдемане писалась по архивным материалам Академии Художеств. Однако и в «Словаре» есть неточности или опечатки, которые могут поставить под сомнения некоторые датировки. Например, неверно указан год рождения художника: 1816 вместо 1826 г. Далее читаем, что в результате конкурса «художник (Бейдеман) получил должность адъюнкт-профессора наставника (6 ноября 1861 г.). В конце того же года, он был послан в Крым, в Ливадию, для работы в тамошней церкви» [Там же]. Но только в 1862 г. придворный архитектор И.А. Монигетти (1819-1878) представил императору проекты реконструкции и постройки новых зданий в Ливадии. Крестовоздвиженская церковь была заложена 8 сентября 1862 г. и была перестроена Монигетти в «грузино-византийском» стиле из дворцового костела графа Л. С. Потоцкого, прежнего владельца Ливадийского имения. В июле того же 1862 г. Бейдеман представил смету «на написание образов для предполагаемой во дворце в Ливадии церкви». К лету 1863 г. храм был возведен, но из-за задержки доставки из Италии мраморных украшений пришлось задержать внутренние работы. Прибывшему в Ливадию для написания 36 образов Бейдеману пришлось возвращаться в Петербург, в своих записках он выразил предположение, что отделочные работы затянутся «еще на четыре с половиной недели, если не более» [7. С. 51]. Из этого следует, что живописные работы в храме начались только во второй половине 1863 г. В ноябре же 1863 г. Александр Егорович получил распоряжение и на разработку хоругвей для храма [10. С. 27]. В ливадийской церкви внутренние отделочные работы продолжались до 1866 г., а запрестольный образ «Воздвижения Креста» кисти Бейдемана датируется 1865 г. В 1866 г. за росписи для Крестовоз- движенской церкви Бейдеман был награжден орденом св. Станислава 2-й степени [7. С. 57]. Кроме того, в 1860-х гг. у Бейдемана вообще был насыщенный творческий период: образы Анны и Елизаветы для Исаакиевского собора, образ Спасителя для мозаики в усыпальнице князя Пожарского, росписи в церквях в Михайловке, в Инженерном управлении, иконы для иконостаса церкви в Александровской больнице, эскиз иконостаса для храма в Военно-чертежной школе в Петербурге [9. С. 659]. Поэтому все же наиболее вероятными являются данные, что Бейдеман закончил работы в Париже в 1867 г., за два года до своей трагической гибели [4. С. 60].
Выводы
Цикл росписей, выполненный А.Е. Бейдеманом для собора в Париже, является одним из первых образцов церковной монументальной живописи XIX в., в которой проявилось обращение к образцам древней иконописи. «Византийская» оригинальность стиля Бейдемана отчетливо прочитывается в контексте общей программы росписей храма, выполненной разными мастерами в академическом стиле. Для сравнения, росписи в церкви в Баден- Бадене, выполненные Г.Г. Гагариным также в синтезе реалистической живописи и приемов иконографии, появились только в начале 1880-х гг., а мозаичные иконы, созданные в этом же стиле по эскизам Г.Г. Гагарина и М.Н. Васильева, в Покровской церкви в крымской Нижней Ореанде были смонтированы только в начале 1890-х гг. Сохранившиеся мозаичный запрестольный образ и эскизы Бейдемана для росписей в ливадийской церкви являются также одними из первых образцов перехода к иконографическим приемам, воплощенными в Крыму.
Литература
1. Жердев В.В. Романские черты в проекте русского собора архитектора Р.И. Кузьмина в Париже // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. 2016. № 3. С. 80-90.
2. Грабар А.Н. Кафедральный Собор св. Александра Невского в Париже и св. София Константинопольская // Церковный Вестник Западно-Европейской Епархии. 1957. № 2 (66). C. 2237.
3. АнтоновВ.В., КобакА.В. Русские храмы и обители в Европе. СПб.: Лики России, 2005.
4. Smirnova N. La Cathйdrale Saint-Alexandre-Nevsky. Paris: Йdition du Counseil Paroissial, 2011. 127 р.
5. Черкасов-Георгиевский В. Русский храм на чужбине. М.: Паломникъ, 2003. 312 с.
6. Ross N. Saint-Alexandre-sur-Seine. L'йglise russe de Paris et ses fidиles des origins а 1917. Cerf histoire, Institut d'йtudes slaves, 2005. 320 р.
7. Калинин Н.Н., Земляниченко М.А. Романовы и Крым. Севастополь: Бизнес-Информ, 2010. 320 с.
8. Список русских художников к юбилейному справочнику Императорской Академии художеств / сост. С.Н. Кондаков. М.: Антик-Бизнесс-центр, 2002. 607 с.
9. Русский биографический словарь / под ред. А.А. Половцова. СПб.; М., 1900. Т. 2. 796 с.
10. Земляниченко М. Дворцовая церковь в Ливадии: история Крестовоздвиженского храма. Симферополь: Н. Ореанда, 2009. 64 с.
References
1. Zherdev, V.V. (2016) Romanskie cherty v proekte russkogo sobora arkhitektora R.I. Kuz'mina v Parizhe [Romanesque features in R.I. Kuzmin's design of the Russian Cathedral in Paris]. Dekora- tivnoe iskusstvo i predmetno-prostranstvennaya sreda. Vestnik MGKhPA - Decorative Art and environment. Herald of the MGHPA. 3. pp. 80-90.
2. Grabar, A.N. (1957) Kafedral'nyy Sobor sv. Aleksandra Nevskogo v Parizhe i sv. Sofiya Kon- stantinopol'skaya [St. Alexander Nevsky Cathedral in Paris and St. Sophia of Constantinople]. Tserkovnyy Vestnik Zapadno-Evropeyskoy Eparkhii.
3. Antonov, V.V. & Kobak, A.V. (2005) Russkie khramy i obiteli v Evrope [Russian churches and monasteries in Europe]. St. Petersburg: Liki Rossii.
4. Smirnova, N. (2011) La Cathйdrale Saint-Alexandre-Nevsky. Paris: Йdition du Counseil Paroissial.
5. Cherkasov-Georgievskiy, V. (2003) Russkiy khram na chuzhbine [A Russian Temple in a Foreign Land]. Moscow: Palomnik.
6. Ross, N. (2005) Saint-Alexandre-sur-Seine. L'йglise russe de Paris et ses fidиles des origins а 1917. Cerf histoire, Institut d'йtudes slaves.
7. Kalinin, N.N. & Zemlianichenko, M.A. (2010) Romanovy i Krym [The Romanovs and the Crimea]. Sevastopol: Biznes-Inform.
8. Kondakov, S.N. (2002) Spisok russkikh khudozhnikov k yubileynomu spravochniku Impera- torskoy Akademii khu-dozhestv [The list of Russian artists to the Anniversary Collection of the Imperial Academy of Arts]. Moscow: Antik-Biznes-tsentr.
9. Polovtsov, A.A. (ed.). (1900) Russkiy biograficheskiy slovar' [Russian Biographical Dictionary]. Vol. II. St. Petersburg; Moscow: [n.d.].
10. Zemlyanichenko, M.A. (2009) Dvortsovaya tserkov' v Livadii: istoriya Krestovozdvi- zhenskogo khrama [The court church in Livadiya: the history of Holy Cross Exaltation Church]. Simferopol: N. Oreanda.