Второй художник - Сюй Гу (1823-1896) является одной из самых загадочных фигур конца XIX в. Известно, что он творил в Янчжоу и Шанхае и был военным чиновником Императорской армии во время тайпинского восстания. Глубоко разочаровавшись в происходящем - дезертировал, укрывшись в монастыре. Его картины отличаются высоким уровнем владения каллиграфией. Кроме того, он один из первых объединил контурную и бесконтурную - прерывистую линии в своих картинах, например, как в свитке «Кот и бабочка» (Рис. 1).
Свиток поражает оригинальностью и вдохновением. Листья бамбука в правой части композиции написаны очень современно, даже по-европейски, они очерчены контуром и заполнены сине-оранжевой сердцевиной. Рисуя кота, художник применил прерывистую черную линию, которая контрастирует с фоном. Свиток демонстрирует зрелый, но при этом не лишенный жизни стиль [11, с. 217].
Рис. 1. Сюй Гу (1823-1896). Кот и бабочка. Свиток на бумаге, цветная тушь. 133,39Ч65,43 (фрагмент)
Видимо, Ци Байши был знаком с их творчеством, поскольку в конце 1930-х гг. применял похожие приемы в своей живописи. Например, в свитке «Два кролика» (Рис. 2).
Рис. 2. Ци Байши (1863-1957). Два кролика. Свиток на бумаге, цветная тушь. 21,76Ч46,53
Позже Ци Байши будет развивать до совершенства этот метод, заполняя пространство предметами, написанными в диаметрально противоположных стилях и текстурах, а также, совершенствуя мастерство сочетания двух разных приемов - сеи и гунби.
Поиски новых приемов письма велись многими художниками, они подрезали кисти под прямым углом, для достижения их бульшей жесткости, писали не только ногтем и пальцем, но и всей ладонью, или при помощи мятых тряпок и других предметов. Хороший пример смелого применения этих поисков можно видеть в свитке Ци Байши «Буйвол под ивой», где он второй фалангой указательного пальца мастерски, одним безотрывным движением выписал круп животного, а отпечатками сустава пальца обозначил задние ноги буйвола. Ива и другие растения были написаны с помощью кисти. Ногтем Ци обрисовал голову, рога, хвост, и веревку, которой буйвол привязан к дереву (Рис. 3).
Рис. 3. Ци Байши (1863-1957). Буйвол под ивой. 87,18Ч27,95
Многие художники, как и прежде, обращались к творчеству мастеров цинского периода. Так, Цзэн Си (1861-1930) писал сухой кистью, используя ее для пейзажа и для каллиграфии, вслед за цинскими мастерами Чэн Суй (1605-1691) и Дай Бэньсяо (1621-1693). Однако цветовая гамма цинских художников была менее интенсивна.
Итак, попытаемся суммировать некоторые изменения, которые коснулись жанра хуаняо и обозначить место каллиграфической надписи в них. Во-первых, расширилась тематика жанра, она стала более демократичной. Если ранее изображались только «благородные» цветы и птицы, то теперь, в XX в., на свитках можно увидеть лягушек, червей, головастиков, мышек и т.д. Особенно это касается творчества Ци Байши. Более того, в центре внимания обычные предметы, такие как швабры, удочки, деревянные счеты, напрашивается ассоциация с призывом классических художников Китая «бежать красивости», поскольку ложь всегда привлекательна, в отличие от правды. Красоту можно узреть и в непривлекательном.
Во-вторых, появилась яркая колористическая гамма, более отчетливым стало сочетание двух приемов письма - сеи и гунби, появилась контурность, ее раньше не было. И, что особенно важно, более значимую роль стала играть каллиграфическая надпись. Она теперь отражала простые эмоции и чувства мастера. Она стала более понятной и доступной для широкого круга, а значит - более демократичной. Таким образом, в искусстве каллиграфии происходит сближение и синтезирование «культуры-знака» и «культуры-личности» каллиграфа.
Но, несмотря на открытие и освоение новых принципов, поздняя китайская живопись не утратила свои отличительные черты, она осталась чуждой реалистической достоверности. Свиток по-прежнему нес в себе словесный, иероглифический комментарий, гармонично выстраивая (вместе с печатью) композиционную структуру. Живопись и каллиграфия в сознании китайского художника были единым целым, поскольку все в Китае связано своими корнями с глубоким прошлым.
Многие важные аспекты исследования остались за рамками настоящей статьи. Более подробного рассмотрения требуют вопросы нового видения традиции в XIX-XX вв.; вопросы синтеза живописи и каллиграфии на печатях, которые также были непременным условием живописного свитка; вопросы понимания великой «гармонии человека и природы» («тянь-жэнь хэй»).
К сожалению, в российском искусствознании, как и в китайском, тема почти не разработана. Отдельной монографии, в которой бы рассматривался поступательный ход развития каллиграфии, ее роль и место в структуре и пространстве свитка, ни на русском, ни на китайском языке, пока не существует, что дает основание говорить об актуальности темы диссертационного исследования.
Список литературы
каллиграфический китайский свиток гохуа
1. Антология трактатов по истории живописи Китая / на кит. яз. Шанхай: Хуанши цуншу, 1963. 445 с.